Что такое экспозиция в строительстве

Важнейший вопрос, который необходимо решить до начала про­ектных работ — определение метода(или методов) построения буду­щей экспозиции. Выбирая метод, экспозиционер тем самым опреде­ляет соотношение в экспозиции содержания и формы, характер ин­терпретации экспонатов, взаимодействие научной и художественной составляющих проектирования, порядок сотрудничества экспозиционера и художника.

Сегодня трудно говорить о преобладании того или иного метода — используется широчайший диапазон экспозици­онных средств. Именно их разнообразие создает такую неповтори­мую, яркую картину, которую представляет музейный мир России сегодня. Наиболее полный анализ методов экспозиционного проек­тирования, к тому же изложенный ярким образным языком, с выра­женной авторской позицией читатель найдет в книге Т.П. Полякова «Как делать музей».

Метод невозможно определить, не обозначив лицо будущего посетителя, не изучив досконально состав, сохранность коллекций, потенциальные возможности их комплектования, не проанализиро­вав недвижимые памятники, не продумав формы образовательно-воспитательной работы, которая будет протекать на основе новой экспозиции.

Что такое экспозиция? Понятие и применение. Онлайн-школа Fotoshkola.net

Переходя к обзору существующих на сегодняшний день мето­дов, нельзя не обратиться к истории их становления, тем более, что ни один из выработанных проектировщиками прошлого методов не «канул в Лету», все они продолжают в той или иной степени «подпи­тывать» экспозиционное проектирование в начале XXI века.

Художественные особенности экспозиции были теснейшим образом связаны с господствующим в ту или иную эпоху сти­лем, более того — с господствующим мировоззрением эпохи. В период Возрождения и в XVII-XVIII вв. происходит постепен­ное становление экспозиции как формы существования музея. Для этого периода были характерны «универсальные» музеи, в которых собирались воедино всевозможные диковины и релик­вии, «произведения природы и человека», придававшие музею облик «модели мира». «Универсальный» характер имели соби­раемые коллекции и, соответственно, экспозиции (коллекции экспонировались целиком). В экспозиции могли выделяться смысловой центр и наиболее важные экспонаты, соблюдаться принципы симметрии и намечались некоторые другие экспози­ционные приемы; существенным критерием являлась декоратив­ность всего ансамбля.

Конец XVIII — начало XIX вв. выдвигает на первый план научный аспект экспозиции. Не столько каждый предмет как самоценность, сколько предмет в контексте научного знания интересует создателей музеев. В XIX в. складывается систематический методпостроения экспозиции. Предметную основу экспозиций этого типа составляют коллекции, систе­матизированные и выставляемые в соответствии с систематикой научной дисциплины, а основную структурную единицу — систематический ряд.

Как пережиток прошлого и уж во всяком случае — как нечто ма­лоинтересное для посетителя, вызывающее скуку своим «наукооб­разием», характеризуют многие современные исследователи систе­матические экспозиции. Но основывается ли такой взгляд на дей­ствительном исследовании посетительского интереса?

Что такое экспозиция и как с ней работать.Tutorial/Урок.

Всем, кто за­интересуется этим вопросом, советую обратиться к небольшой, но емкой и вызывающей немало серьезных раздумий статье Л.С. Клейна.

Автор рассуждает о психологических основах кол­лекционирования и подчеркива­ет, что в основе страсти к кол­лекционированию — стремление человека к упорядочению, сис­тематизации внешнего мира, реакция на его хаотичность и неподвластность, стремление к созданию собственного, глубо­ко личного мирка, доступного упорядочению. Поскольку ис­тинное коллекционирование связано с классификацией, с выделением категорий, оно недоступно очень маленьким детям и нехарактерно для неразвитых взрослых.

Автор описывает массовые эксперименты, проведенные психологом А.Р. Лурия: «Взрослые, но малограмотные среднеазиатские декхане не могли справиться с отвлеченной разбив­кой предметов по функциональному критерию. все время сбива­ясь на конкретную группировку по ситуационным связям. Для них топор и пила представлялись более тесно связанными с дровами, чем с лопатой» 1 . Почему же мы априори считаем, что для нашего совре­менного посетителя «ситуационные» тематические комплексы более интересны, чем упорядоченная последовательность систематизирован­ных предметов? Можно предположить, что существует немало посе­тителей, ищущих в музейных экспозициях именно упорядоченности, систематизации, хотя вряд ли это отчетливо осознающих. Не с этой ли глубоко заложенной в человеке страстью к систематизации, потребностью к составлению «коллекции » и с образом музея как средоточи­ем этого упорядочения мира (ведь именно так воспринимались му­зеи на ранней стадии их существования) связана некоторая носталь­гия к старому облику музея с бесхитростно разложенными в витри­нах экспонатами?

Сегодня немного найдется музеев, которые не использовали бы систематический метод в той или иной форме своей экспозицион­ной деятельности. Выставки экспедиционные и из фондовых кол­лекций, значительная часть постоянных экспозиций геологических, зоологических и других естественно-научных музеев, экспозиции научных, в том числе вузовских музеев выстраиваются в системати­ческие ряды.

Все чаще встречающиеся в музеях экспозиции «откры­того хранения фондов», основанные в большинстве случаев на прин­ципе систематики. Систематические ряды вторгаются даже в «свя­тая святых» ансамблевого показа — полностью реконструированные интерьеры. В петергофском «Коттедже», поражающем сохраннос­тью своих ансамблей, в комнате одной из великих княжон экспонируется замечательная коллекция произведений декоративно-приклад­ного искусства из стекла и фарфора. Ее помещение здесь не наруша­ет целостности ансамблевой экспозиции, так как подобную коллек­цию собирала и хранила владелица комнаты. Размещенная на узкой полочке по периметру стен, коллекция прекрасно дополняет облик интерьера в стиле «модерн» и выявляет существенный аспект в об­лике хозяйки комнаты.

Развитие во 2-й половине XIX века этнографических музеев вызвало к жизни ансамблевый методпостроения экспозиций, при котором воссоздавался (а позднее, с развитием музеефикации сохра­нялся) цельный ансамбль музейных предметов со связями, существо­вавшими между ними в среде бытования.

В истории российских музеев можно проследить появление це­лого ряда подобных комплексов, постепенно завоевывающих право на общественное признание. Уже в 1867 г. в основу экспозиционной концепции Всероссийской этнографической выставки, из которой впоследствии вырос Дашковский этнографический музей, было по­ложено стремление «каждое племя представить в виде характерис­тической группы, окруженной, по возможности, всеми особеннос­тями своего быта», а также в окружении соответствующих среде обитания природных объектов, то есть ансамблевый метод построе­ния экспозиции.

Экспозиция, построенная на основе ансамблевого метода и пред­ставлявшая «живые картины» природы Сибири и быта ее народов была создана в Красноярском городском музее; до превращения в стационарную экспозицию, она в виде временной выставки объез­дила множество городов Сибири и на Омской ярмарке завоевала зо­лотую медаль. В музее Тифлиса в начале 1890-х годов экспозиция природы Кавказа была спроектирована в виде скалы в центре зала, на которой располагались представители фауны гор (ландшафтная экспозиция), из тигров была создана биогруппа («самка стоит над убитым кабаном, самец спускается с высоты и, видимо, оспаривает у самки добычу»). Таким образом, ансамблевый метод начинает при­меняться и при создании естественно-научных экспозиций.

Развитие ансамблевых экспозиций получило мощный импульс в конце XIX — начале XX вв. в связи со складыванием в России группы мемориальных домов-музеев. Именно с этого момента истории му­зейного дела возникает проблема соотношения памятника архитекту­ры, превращенного в музей, и экспозиции в нем. После 1917 г. значи­тельное число дворцов, особняков, храмов, монастырей, национали­зированных и переставших исполнять изначальные функции, было «переведено в музейное состояние». Переход этот в большинстве слу­чаев осуществлялся путем простой фиксации состояния интерьера на момент музеефикации и нередко сводился к элементарной смене вы­вески. Развитие музеефикации не могло не способствовать активному становлению ансамблевого метода построения экспозиций.

Обстановочные комплексы, показывающие «вещи в их жизнен­ном сочетании» составляли также основу экспозиции открытого в 1924 г. Музея Народоведения в Москве. В 1930-е годы создается значитель­ное число композиций «обстановочных сцен» Государственного эт­нографического музея в Ленинграде, а также замечательные композиции, представляющие сцены жизни буддийского монастыря, в Госу­дарственном музее истории религии (с 1950-х гг. хранятся в фондах этого музея). Последние были сконструированы научными сотрудни­ками совместно с буддийскими художниками и обладали научной точ­ностью и значительной силой эмоционального воздействия.

1920-е гг. происходит становление тематического (иллюстра­тивного) методапостроения экспозиции, а также тематико-экспозиционного комплекса как основной структурной единицы темати­ческой экспозиции. Это становление происходило прежде всего в новых историко-революционных музеях.

На выставке 1927 г. в Му­зее Революции «10 лет борьбы и строительства» музейные предме­ты разных типов — вещи, произведения изобразительного искусства, фотографии, плакаты, документальные материалы, объединенные специально созданными произведениями искусства (Н. Шадр «Бу­лыжник — оружие пролетариата») и текстами — уже объединялись в тематические комплексы.

С конца 1920-х гг. на выставках, создавае­мых к историческим датам, начинает преобладать новый метод по­строения. Эти выставки, ставшие основной формой выставочной работы на долгие десятилетия, были призваны в первую очередь выполнять просветительскую и пропагандистскую функцию. Для подобных выставок не обязательна была демонстрация подлинни­ков — они заменялись копиями, иллюстрациями, схемами, картами, таблицами, диаграммами и т.п.; плоскостной материал располагался на щитах или даже листах, легко перемещался — и повсеместно ста­ли проводиться выставки, созданные на основе только научно-вспо­могательных материалов. «Обратный ход» при построении экспози­ции — не от подлинных музейных предметов, но от заданной темы, к которой подбираются экспонаты, — определяющий признак этого метода. Недостаточное количество подлинных предметов для иллю­страции той или иной темы восполнялось введением в экспозицион­ные комплексы многочисленных научно-вспомогательных материа­лов, воспроизведений, специально выполненных произведений изоб­разительного искусства, обширных и подробных текстов. В своем крайнем выражении метод приводил к созданию экспозиций, в кото­рых подлинные музейные предметы не использовались вообще.

Тематический, или иллюстративный метод — до сих пор один из самых распространенных при создании краеведческих, историчес­ких, естественно-научных экспозиций. Наполнение тематического комплекса образностью, эмоциональностью ведет к трансформации его в музейно-образный метод;граница между ними чрезвычайно тонкая, как и между музейно-образным и образно-сюжетным мето­дом, а в большинстве современных экспозиций преобладает сочета­ние разных методов.

По мнению Т.П. Полякова, достаточно рано прослеживаются в экспозициях зачатки музейно-образного методапостроения.

К. Ко­ровиным на Всероссийской художественно-промышленной выстав­ке 1896 г. в Нижнем Новгороде был создан проект павильона Край­него Севера: он представлял собою бревенчатый павильон, заклю­чавший объекты природы и быта в некотором символическом един­стве, призванном вызвать у зрителя чувства и мысли, адекватные тем, которые испытал на Севере сам художник. К. Коровин стремился создать музейными средствами образ. Проблема необходимости сочетания в музейной экспозиции научного содержания и художествен­ной образности была поставлена в докладе П.П. Муратова на I Все­российской конференции по делам музеев в феврале 1919 г.: «Му­зейная экспозиция. требует исканий, работы, стоящей на грани уче­ного и художника».

Расцвет музейно-образного метода наступил гораздо позже, в 1960-70-е годы, и проходило его становление и завоевание позиций в процессе критики и борьбы с иллюстративным методом. Основой образности экспозиции в оптимальном варианте должен стать сам подбор и дальнейшая группировка экспонатов.

При наличии выра­зительных музейных предметов образ можно создать практически без использования вспомогательных средств. Но при недостаточной аттрактивности экспонатов для достижения необходимой силы эмо­ционального воздействия такие средства необходимы. Ими стано­вятся научно-вспомогательные материалы, оборудование, специаль­но созданные художником произведения пластического искусства. Нередко само оборудование превращается в произведение пластического искусства, чрезвычайно важную роль начинают играть цвет и свет, подключаются также аудиовизуальные системы.

В качестве яркого примера создания образа, «экспозиции-мета­форы» проанализируем работу дизайнера А.А. Тавризова в доме-музее М. и А. Цветаевых в г. Александрове Владимирской области.

Маленький, ничем не примечательный деревянный дом, который снимала семья Анастасии Цветаевой и где провела свое удивитель­но плодотворное «александровское лето» Марина Цветаева, окружен безликой и разностильной современной застройкой. Ничто в нем не ассоциируется с образом двух ярчайших представительниц русской культуры.

Какую экспозицию можно было построить в маленьких, низких, убогих комнатушках? Пересказать биографии, развесив по стенам копийные материалы? Собрав старую мебель, реконструиро­вать типовые провинциальные интерьеры 1910-х годов? Вряд ли эти традиционные решения способствовали бы раскрытию глубины ду­ховного мира, яркости творчества, трагизма судеб сестер Цветаевых.

Самый запоминающийся экспозиционный комплекс созданного А. Тавризовым музея-метафоры посвящен Анастасии Цветаевой. Одну из стен крошечной комнаты художник полностью закрыл зер­калом, раздвинув пространство, придав ему иллюзорность и таин­ственность. В комнате все белое: белые стены, потолок, цветочные горшки на подоконниках, искусственные растения в них. К стене-зеркалу приставлена половина 8-гранной стеклянной призмы, в ней — также придвинутые вплотную к зеркальной поверхности полови­на круглого стола на половине подиума, на столе — половина вазы с половиной букета искусственных цветов; отражение в зеркале воз­вращает этим объектам их цельность. У стола — белый стул; весь подиум покрыт белыми цветами.

Несмотря на притягательную силу этой композиции, вам сразу становится ясно, что перед вами — только оборудование. Нивелиру­ющий белый цвет придает ему необходимую условность, не дает отвлечь на себя внимание. И вот в этом белом царстве цветов (образ чистоты души? «того» света? или цветаевское: «За этот ад, за этот бред пошли мне сад на склоне лет?») размещены немногочисленные и внешне неброские подлинные мемориальные вещи. Яркая шаль, брошенная на спинку белого стула, маленькая икона, скромно офор­мленные книжки и другие свидетели жизни Анастасии Цветаевой преподнесены посетителям как драгоценные реликвии, и становит­ся очевидно, что это духовная красота их владелицы преобразила неказистый интерьер провинциального домишки в некий ирреаль­ный, трансцендентный мир.

Образно-сюжетный метод- самый молодой, он признан дале­ко не всеми музееведами, ознакомиться с ним лучше всего по уже неоднократно упоминавшейся книге Т.П. Полякова — создателя, раз­работчика, пропагандиста этого метода, убежденного, что именно этот метод выводит экспозицию на уровень самостоятельного вида искусства, синтезирующего элементы архитектуры, живописи, ди­зайна, театра, драматургии и т.п.

Уже в самом его названии подчерк­нута особая роль драматического сюжета — последовательности об­разов, художественно организованных через пространственно-вре­менные отношения. На сегодняшний день создано немало ярких кон­цепций и сценариев образно-сюжетных экспозиций, но осуществле­ны лишь немногие. Самым знаменитым стал музей В.В.

Маяковско­го в Москве (сценарист Т. Поляков, художник Е. Амаспюр). В 1996 г. открыта экспозиция мемориального дома-музея Ф.М. Достоевского в Новокузнецке (сценарист Т. Поляков, художник Л. Озерников).

Характерным примером образно-сюжетной экспозиции являет­ся выставка, посвященная 50-летию победы в Великой Отечествен­ной войне, созданная музейно-выставочным центром «на Стрелке» в г. Красноярске. Монументальное пространство бывшего музея В.И.

Ленина совершенно не соответствовало замыслу экспозицио­неров, поэтому внутри него был сконструирован комплекс неболь­ших, замкнутых, соединенных сложной системой переходов поме­щений, в каждом из которых выстраивался экспозиционный образ, посвященный одному из аспектов проблемы человеческой личности в экстремальных условиях войны. Каждый зал оформлялся в виде вагона; так появились «вагон-эвакуация», «вагон-госпиталь», «вагон-депортация». Например, лейтмотив вагона-госпиталя — это горячечный бред раненых, и экспозиция строится как перевернутый мир, где койки с забинтованными, как мумии, манекенами поставлены вертикально, а предметы, которым надлежит располагаться на стене, оказались на полу. Подлинные медицинские инструменты выставлены здесь же в витрине, но не они приковывают внимание в этой жутковатой экспозиции.

Мы рассмотрели систематизацию типов экспозиций, предложен­ную российскими музеологами. Однако, надо иметь в виду, что она не является единственно возможной, и другими музеологическими школами предлагаются иные схемы. Для примера приведем опубли­кованный Иозефом Бенешем принцип систематизации экспозиций, в основу которого положено различие экспозиций по выраженным в них связям между предметами и связям предметов с изначальной средой бытования. Бенеш принимает в качестве главного критерия классификации показ связи экспоната со средой, в которой он находился первоначально, и в соответствии с ним выделяет 3 основные типа экспозиции, а в каждом из этих типов — 3 варианта. Всего в его схеме получается 9 типов, охватывающих все возможные варианты эк­спозиций в зависимости от характера выявления в экспозиции взаимо­связи экспонатов между собой и связей их с первоначальной средой.

А Аутентичный: связи сохранены; первоначальная среда сохранена.

Б Документированный: связи выражены; первоначальная среда воссоздана.

В Недокументированный: связи не выражены; экспонаты оце­ниваются вне связи с первоначальной средой.

В экспозиции типа А непосредственная связь с реальностью обес­печена представлением экспонатов в их первоначальном окружении. Связи предметов между собой и со средой показаны без вспомога­тельных средств, воздействие на посетителя достигнуто за счет самой обстановки. Характерные примеры экспозиций этого типа — ансамб­левые экспозиции интерьеров памятников архитектуры, мемориаль­ные помещения с сохранившейся или воссозданной обстановкой.

В экспозиции типа Б показ связи экспонатов с первоначальной сре­дой достигается при помощи визуальных средств. Подлинные экспона­ты и вспомогательные материалы выражают сущность темы. К этому типу экспозиции относится большинство тематических комплексов.

В экспозиции типа В связь экспонатов с первоначальной средой никак не выражена преднамеренно, экспозиция выявляет лишь эсте­тические достоинства экспоната, дающие эмоциональное воздей­ствие. Типичный пример такой экспозиции — выставка икон в зале художественного музея.

Представляется, что сегодня можно было бы дополнить приве­денную схему еще одним типом экспозиции, который можно оха­рактеризовать как «парадоксальный». В экспозиции этого типа пред­меты сочетаются между собой неожиданным, парадоксальным об­разом, и преднамеренно не только не выявляется их связь с первона­чальной средой, но по воле экспозиционера или художника-дизай­нера из этого сочетания рождается совершенно новая среда, в свою очередь раскрывающая с новой стороны представленные предметы.

Думается, именно к такому типу можно отнести многие «авторские» экспозиции, построенные на основе «музейных натюрмортов».

В свою очередь, внутри каждого типа исследователь предлагает выделить 3 варианта в соответствии со степенью выраженности ха­рактерных черт каждого типа.

Нетрудно заметить, что предложенная схема включает все воз­можные варианты экспозиций и ее отдельные пункты совпадают с вышеописанными российскими определениями методов. Именно полнота, отсутствие лакун и способность вместить значительное число переходных от одного к другому типу форм представляется привлекательной стороной описанной схемы.

Художник и экспозиционер.Сегодня музей имеет широкие возможности для приглашения того или иного художника-дизайне­ра. Стиль, характер работы какого художника более всего соответ­ствует замыслу экспозиции?

Приглашая известного, оригинального дизайнера, коллектив музея должен быть готов к тому, что именно художник будет определять лицо будущей экспозиции и диктовать коллективу свои требования. Прекрасно, когда художники и музей­щики единомышленники. Но иногда возникает конфликт, способ­ный разрушить задуманное и надолго завести в тупик работу по со­зданию экспозиции.

Задумывая сложную «экспозиционную пьесу», музейный сотруд­ник должен иметь в виду, что найти для нее достойное художествен­ное воплощение сможет только очень талантливый и самобытный художник, наделенный яркой индивидуальностью. Экспозиция, пре­тендующая на сложную образность, но выполненная формально, на дилетантском уровне, выглядит нелепо и дискредитирует идею. По­этому процент авторских экспозиций со сложно организованной об­разной системой не может быть велик.

Конец XX века — время информационных технологий, массо­вой культуры, вторжения техники в сферу искусства. Во всех ви­дах искусства наблюдается, с одной стороны, появление множе­ства произведений, язык которых рассчитан на легкое понимание максимально широкой аудиторией, с другой — наличие эстетских, усложненных, элитарных произведений (постмодернизм).

Нечто похожее происходит и в искусстве экспозиции. Если основная экс­позиция музея, как правило, не может не учитывать интересы мас­сового зрителя, то в выставочной деятельности создаются шедев­ры, доступные для понимания немногими. Возможно, выход сле­дует искать в многослойности, многозначности экспозиционных образов, в которых каждый посетитель сможет прочесть свое. Син­тетичность современных экспозиций, театрализация, наличие сю­жета и драматургии в построении образа, где экспонат все более оказывается включен в сложные смысловые взаимосвязи, обраще­ние к современным техническим средствам — черты музейной экс­позиции наших дней.

Но вышесказанное вовсе не значит, что не может иметь место вполне традиционная, академическая экспозиция. Более того, как многие посетители, так и музейные работники испытывают своеоб­разную «ностальгию» по образу традиционного музея и с умилени­ем входят в торжественные высокие залы с привычными витринами красного дерева. Уже в 1980-е гг. ряд музеев начинают продумывать своеобразные ретро-экспозиции, намеренно воспроизводящие экс­позиционные формы прошедших времен. Иногда подобные реше­ния могут дать неожиданный и яркий эффект. Именно так построе­на новая экспозиция археологии в Государственном Историческом музее (1997 г.).

Как правило, рассуждения современных теоретиков экспозици­онного проектирования базируются на их собственном опыте и пред­почтениях или на ссылках на точку зрения профессионалов. Иногда в своих крайних проявлениях экспозиционная деятельность ультрасов­ременных дизайнеров представляется «искусством для искусства», игрой для себя и очень ограниченного круга единомышленников. Мы не сомневаемся в необходимости таких не простых для понимания, элитарных экспозиций, но не приемлем стремление преобразовать по их образцу экспозиции всех музеев, а несогласных заклеймить как ретроградов. Многоголосие, демократизм, право свободного выбора и для музейщика, и для посетителя — оптимальный вариант.

Сегодня имена ряда художников-дизайнеров экспозиций приоб­рели широкую известность среди, главным образом, музейных ра­ботников, их творения знают, на спроектированные ими выставки идут специально, их стиль узнают. Е. Розенблюм — теоретик и «мэтр» современного экспозиционного дизайна, стоявший у его истоков. Крупнейшие работы: Музей А.С.

Пушкина в Москве (1961 г), Му­зей-квартира Пушкина на Арбате (1985), Музей А.С. Пушкина в Москве (1998), Егорьевский историко-художественный музей и др. В конце 2000 года Евгений Абрамович скончался; можно сказать, что с его жизнью завершилась целая эпоха экспозиционного проек­тирования.

Среди наиболее известных имен художников экспозиционного дизайна: Л. Озерников (экспозиции Владимиро-Суздальского музея-заповедника (1978-86 гг.), выставка «Пушкин и декабристы» (1985), экспозиция дома-музея Ф.М. Достоевского в Новокузнецке (1996) и др.); А. Тавризов (выставки в Культурном центре-музее В. Высоцко­го, экспозиция музея С. Есенина в Москве (1995); экспозиция музея А. и М. Цветаевых в г. Александрове, выставка «Притча о Норильс­ке» в г. Норильске и др.); Е. Амаспюр (Музей самодеятельного твор­чества в Суздале (1981, совместно с Л. Озерниковым), Музей хрус­таля в Гусь-Хрустальном (1982, совместно с Л.Озерниковым), выс­тавки и стационарная экспозиция музея В. Маяковского в Москве (1989); К. Ростовский (выставки («Ливонская война» 1989, Ивангородский историко-художественный музей), историческая экспозиция в кафедральном соборе Успенского монастыря г. Тихвина (1990, Тих­винский историко-архитектурный музей-заповедник), проект музеефикации г. Таганрога (1981-82); Е. Смирнов и Д. Судаков (экспози­ция Государственного музея-заповедника «Коломенское» 1977-1985; экспозиция Оружейной палаты Московского Кремля (1986); экс­позиция деревянной скульптуры в Юрьев-Польском музее и др.); П. Кот (экспозиция Музея Обороны Москвы (1995); А. Смирнов (литературная экспозиция в здании «Гимназии», Таганрогский лите­ратурный и историко-архитектурный музей-заповедник и др.); Я. Грачев (экспозиция Государственного Исторического музея Москвы и др.); А. Конова (выставки в Государственном Историческом музее и Государственном музее А.С. Пушкина и др.); Н. Языков (экспозиции Тверского объединенного историко-архитектурного и литературного музея-заповедника и др.).

Если 10-15 лет назад музеи, задумавшие построить сложную концептуальную экспозицию, одновременно являющуюся произведением искусства, обращались к немногочисленным столичным «мэт­рам» экспозиционного дизайна, то на рубеже XXI века во многих регионах российской провинции появились художники, обладающие яркой творческой индивидуальностью, а кое-где сложились свои уз­наваемые направления и даже школы экспозиционного дизайна. Широкую известность приобрели сибирские художественные мастерские, ориентированные на подчеркнутую концептуальность, со­временные, часто парадоксальные художественные решения на ос­нове недорогих доступных материалов. Назовем также имена худож­ников О. Пахомова в Вологодской области, В. Нестеренко в Респуб­лике Татарстан. Все большее число музеев приглашают дизайнеров в свои коллективы, зачисляют в штат, тем самым обеспечивая мак­симальное единомыслие и творческое согласие при проектировании экспозиций, а также (что немаловажно) — заметную экономию средств. Существенным направлением в работе дизайнеров ряда музеев стала разработка индивидуального художественного облика, единого стиля музея — от оформления экспозиций и сувенирной про­дукции до визитных карточек и входных билетов.

Выставки.Само слово «exposition» в переводе означает «выставка». Изначально термины «экспозиция» и «выставка» были равнозначны, и лишь постепенно термин «экспозиция» стал означать относительно постоянное, а выставка — временное.

В современных условиях, когда для музеев нередко бывает затруднительно создание масштабных дорогостоящих стацио­нарных экспозиций, особое значение приобретает организация мобильных, динамичных и не очень дорогостоящих выставок. Они позволяют оперативно реагировать на потребности момен­та, оперативно вводить в научный оборот в специфически музейной форме результаты научных исследований сотрудников музея, увеличивают число доступных для широкого зрителя музейных предметов из фондов, позволяют показывать пред­меты из своего и других музеев в различных сочетаниях и кон­текстах, под разным углом зрения, таким образом увеличи­вая число возникающих смыслов, расширяя информационное поле каждого предмета и в целом — расширяя возможности музейной коммуникации.

Во многих музеях система взаимо­связанных выставок в значительной степени заменяет основ­ную экспозицию. Вопрос о разнице между экспозицией и выставкой ставился музееведами давно, но, как правило, под­черкивалась вторичность, второстепенность, временность вы­ставки по отношению к «основной», «стационарной», «посто­янной» экспозицией музея.

В определенный период авторы трудов по музееведению вообще относили выставку не к экс­позиционной, а к «массовой» работе музеев. В последнее время в связи с описанными процессами этот подход подвер­гся пересмотру. В изданной в 1997 г. книге Н.В. Мазного, Т.П. Полякова, Э.А.

Шулеповой «Музейная выставка: история, проблемы, перспективы» впервые были подробно рассмотре­ны природа, история, специфические особенности музейной выставки. Авторы книги делают вывод: «не существует абсо­лютных критериев, позволяющих четко разграничить выставочно-музейные и чисто музейные экспозиции» и считают, что «выставка может восприниматься как универсальная форма экспозиционной деятельности, способная осуществлять по­мимо своих собственных еще и практически все специфичес­кие функции основной экспозиции музея».

Единого и абсолютного критерия отличия музейной экспозиции от музейной выставки сегодня нет, вернее, нет жесткой грани, отде­ляющей одно от другого. Тем не менее на повседневном практичес­ком уровне в большинстве случаев любой музейный сотрудник это отличие понимает.

Какие же основные функции выполняют выставки в современ­ном музее?

1. Показ части коллекций, хранящейся в фондах. Выставка — специфическая оперативная форма публикации музейных коллекций и научной работы коллектива музея по их изучению.

Число выставок, организуемых современными российскими музеями, сильно колеблется. Наибольшее число проводится художе­ственными музеями. Это объяснимо: значительную часть их выста­вок составляют экспозиции произведений современных художников, организация которых требует от музея минимум усилий и затрат и приносит доход.

Очень перспективной и все шире распространяю­щейся является форма совместных выставок-публикаций художе­ственных музеев, стимулирующих выявление и атрибуцию малоиз­вестных работ, систематизацию, уточнение подлинности и т.п. Осо­бенно важны и полезны бывают такие выставки для сотрудников провинциальных музеев, так как превращаются в своеобразные «ма­стер-классы» совместной работы с крупнейшими специалистами ведущих музеев.

Недавний пример: выставка к 100-летию Государ­ственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (1998), где наряду с произведениями из Метрополитен-музеума, Берлинс­кой пинакотеки и др. крупнейших музеев мира, участвовали вещи из Тверской картинной галереи и других провинциальных музеев. Ярославский художественный музей в 1996 г. организовал выставку икон «Процветший крест», для которой были собраны произведения ред­кой иконографии из ряда музеев, и не просто собраны, но совмест­ными усилиями отреставрированы, изучены, атрибутированы, введены в научный оборот, осознаны в контексте русской теологии, эти­ки, культуры. Выставки-публикации научных исследований, выстав­ки новых находок, реставрационных открытий, открытий неизвест­ных художников — общепризнанные и прочно вошедшие в нашу му­зейную практику формы.

Среди подобных выставок-публикаций литературных музеев следует отметить выставки музея А.С. Пушкина в Москве. В юби­лейном «пушкинском» 1999 году в стенах этого музея экспонировались подлинники рукописей А.С. Пушкина — редкое и значительное событие в музейной жизни.

Событием 2001 года стала исключитель­ная по научному уровню подготовки и философской глубине интер­претации материала выставка «Пушкин и Филарет» (автор концеп­ции — Н.И. Михайлова, художник — А. Конов). Среди музеев истори­ческого профиля нельзя не выделить исключительные по уровню представленных экспонатов и научной подготовки выставки Госу­дарственного Исторического музея, традиция организации которых восходит к 1940-м годам; в 2003 г. экспозиционно-выставочная дея­тельность коллектива нашего национального Исторического музея была удостоена Государственной премии РФ.

2. Выставка способствует комплектованию музейных фондов. Перспективный план комплектования фондов часто соотносится с планом выставочной деятельности.

Характерным примером из про­шлого могут служить знаменитые выставки ГИМа «БАМ — стройка века»(1977) и «От Уренгоя до Карпат» (1984) — о строительстве газо­провода Сибирь — Западная Европа, давшие значительные поступления экспонатов по современности в фонды музея. Сегодня перс­пективной формой, используемой многими музеями, стало проведе­ние выставок в рамках «дня дарений», когда продуманная система мероприятий и немедленный показ новых поступлений с указанием имен дарителей и благодарностью им может подвигнуть многих жителей на передачу музею ценных экспонатов.

В выставках, наря­ду с музейными предметами, нередко участвуют предметы музейно­го значения. В качестве примера уместно упомянуть практикуемые Ярославским художественным музеем маленькие оперативные выс­тавки найденных в ходе экспедиций знаменитых ярославских про­винциальных портретов XIX в. Они экспонировались не только не «прошедшими все стадии музейной обработки», как то полагается настоящему музейному предмету, но и не будучи включены в музей­ное собрание, в той, как правило, удручающей сохранности, в кото­рой были обнаружены. Цель таких выставок — не только познако­мить широкую публику с новейшими находками музейных сотруд­ников, но и собрать средства на приобретение и реставрацию этих памятников. Не являются полноправными музейными предметами и экспонаты многочисленных выставок из частных коллекций и, тем более, выставок произведений современного искусства, проходящих в стенах музеев.

Сегодня в связи с возродившимся интересом и уважением к ча­стному коллекционированию и личности коллекционера все чаще можно увидеть в музее выставки, демонстрирующие коллекции, в первую очередь, как результат целенаправленной деятельности че­ловека, отражающей его вкус, устремления, индивидуальность. В качестве характерного примера можно привести экспонирование в Ярославском художественном музее обширной коллекции Ашика, полученной музеем в результате многолетней кропотливой работы с коллекционером и его наследниками. Коллекция была представлена как значительное явление в художественной жизни страны, и выс­тавка сопровождалась циклом мероприятий, в том числе выходом специального номера газеты.

3. Одна из важнейших функций выставок — подготовка модернизации основной экспозиции музея. Выставка дает музею возмож­ность проверить на практике существенные вопросы концепции, структуры, дизайна постоянной экспозиции. Более свободный подход к построению выставок, смелые эксперименты, приемы офор­мления, не допускаемые до поры до времени в «святилище» посто­янной экспозиции, во многих случаях вполне закономерно превра­щают выставку в экспериментальную площадку по отработке нова­торских приемов, некоторые из которых, выдержав проверку време­нем, войдут в арсенал экспозиционных средств музеев. Следует под­черкнуть, что это также завоевание последних десятилетий.

При подготовке экспериментальной, до сих пор вызывающей жаркие споры, экспозиции музея В.В. Маяковского (сценарист Т. По­ляков, художник Е. Амаспюр), был проведен ряд выставок, на кото­рых отрабатывались приемы, апробировались экспозиционные сред­ства: «Маяковский и русский лубок»(1982), «10 лет из жизни Маяков­ского» (1983), «Маяковский и производственное искусство» (1984).

4. В ряде случаев система выставок способна превращаться в спе­цифическую форму функционирования основной музейной экспози­ции. Совокупность тематических выставок складывается в определен­ную концептуализированную целостность. Большая динамичность, подвижность, способность к изменениям и отзывчивость на новое дает такой системе даже определенные преимущества.

В истории музей­ного дела известны примеры подобной замены. Иногда это связано с объективными обстоятельствами: например, деятельность ГИМа в период Великой Отечественной войны — в условиях эвакуации основ­ной части коллекций и ориентации всей экспозиционной работы на нужды обороны страны. В основе концепции Государственного куль­турного центра-музея B.C.

Высоцкого, возникшей в основном в про­цессе деловой игры 1990 г., в которой приняли участие социологи, барды, художники, проектировщики, музейщики, — отсутствие стаци­онарной экспозиции и замена ее системой динамичных, саморазвива­ющихся, разворачивающихся во времени выставок. Сценарий присут­ствует как обязательный проектный документ при создании этих выс­тавок. В основе молодого Губкинского музея — постоянно сменяемые, легко перестраиваемые, основанные на применении модульного обо­рудования выставки -«трансформеры».

5. В связи с современным поворотом музея «лицом к посетите­лю», особое значение приобретает такая функция выставки, как при­влечение в музей посетителей, расширение их состава. Выставки поддерживают интерес публики к музею, формируют контингент постоянных посетителей — местных жителей.

Так, постоянная экс­позиция музея А. и М. Цветаевых в г. Александрове, построенная как экспозиция-метафора, не предоставляет возможности для вне­сения каких-либо изменений в ее структуру; интерес к музею боль­шинства населения маленького провинциального города должен был быстро сойти на нет. Однако гибкая система интересных, ярких, ад­ресованных разным социальным слоям выставок и концертов под­держивает постоянный живой интерес города к своему музею. Для жителей многих населенных пунктов «глубинки» выездные выставки, организуемые местными обла­стными и районными музеями -по-прежнему единственная воз­можность приобщения к истори­ко-культурному наследию края. Наконец, выставка, устраиваемая музеем в других регионах России и за рубежом — возможность зая­вить о себе, привлечь новых парт­неров, извлечь определенную фи­нансовую выгоду.

6. Выставки позволяют обо­гащать и разнообразить «язык му­зея», на котором ведется диалог с посетителем. Часто выставки в музее строятся по контрастному методу по отношению к основной экспозиции: в музее, основная эк­спозиция которого построена по музейно-образному или образно-сюжетному методу, устраиваются выставки на основе систематического метода, в систематическую экспозицию художественных музеев вторгается проблемная выстав­ка, построенная на основе тематических комплексов и т.п.

Нередко при создании выставок используют необычные, остросовременные приемы. Созданная в 2000-2001 гг. в Государственном биологичес­ком музее им.

Тимирязева выставка «Руки» (концепция Л. Ва­сильевой, В. Дукельского Т. Мининой и О. Чубаровой, оформление Студии графического дизайна «А-Б») представляет собою оригиналь­ное интерактивное пособие, помогающее посетителям (главным об­разом, юным) самостоятельно открыть для себя и осознать как чу­десное творение природы человеческую руку. Мобильность и про­стота оборудования (основная часть материала расположена на мно­гометровом полотне, при помощи которого в любом помещении можно выстроить экспозиционное пространство в виде спиралевид­ного лабиринта) делает эту своеобразную экспозицию удобной в качестве передвижной выставки. В 2001 г. на краткий срок в музее-заповеднике «Царицыно» открылась для публики выставка русской деревянной скульптуры из разных музеев России «Сотворение» (кон­цепция И.В. Чамовой), сопровождавшаяся аудиовизуальными пред­ставлениями, в которых были задействованы запись церковного пе­ния и светотехнические эффекты, достигавшиеся с помощью разно­цветных лазерных лучей (сценарий Л. Ивановой и С. Иванова). Со­четание экспрессивной церковной скульптуры с воспетым П. Фло­ренским искусством дыма, света, цвета, музыки создало эффект нео­быкновенной силы эмоционального воздействия.

Новой выставочной формой стали в 1990-е гг. биеннале,соби­рающие творческие силы многих музеев страны. Наиболее известными среди этих музейных форумов являются Красноярские биеннале, организуемые с периодичностью раз в два года Красноярским Музейным центром на Стрелке (бывший музей В.И. Ленина).

Они заняли достойное место среди ряда инновационных культурных про­ектов, которые реализует это учреждение. Первая биеннале была организована в 1995 г. и посвящена столетнему юбилею со дня рож­дения М.М. Бахтина, ее тема определена как «Прошлое и будущее в музее». Главное событие Красноярских биеннале — конкурс музей­ных экспозиций, несколько десятков участников демонстрируют на них свое мастерство экспозиционеров. Отчетливо прослеживается ориентация на инновационность, нетрадиционность, метафорич­ность проектов.

Наконец впервые в 1999 г. в Экспоцентре Москвы состоялась крупная международная межмузейная выставка «Интермузей». В ней приняли участие музеи России и ближнего зарубежья. Отведенные каждому музею небольшие отсеки выставочного пространства ста­вили сложную задачу — показать «лицо» музея в наиболее сжатом, лаконичном, выразительном образе.

Это удалось не всем участни­кам, к тому же многие музеи вообще не ориентировались на художе­ственно-пластическую, специфически музейную организацию своего кусочка выставочного пространства, ограничившись показом изданий, буклетов, слайдпрограмм, плакатов, сувенирной продукции. Но были и удачные экспозиционные решения, например, мини-экс­позиции музея В.В. Маяковского, Красноярского музейно-выставочного центра «на Стрелке», Музея Горной Шории и др. Поскольку выставку «Интермузей» планируется проводить периодически, так же, как и меньшие по масштабу межмузейные фестивали, биеннале и т.п., коллективам музеев следует осваивать эту новую форму выс­тавочной деятельности и учиться создавать очень небольшие, но максимально информативные и образно насыщенные экспозиции-«визитки» своего музея.

Литература:

1. Арзамасцев В.П. О семантической структуре музейной экспо­зиции // Музееведение. На пути к музею XXI века. М., 1989 (Сб. науч. тр. / НИИ культуры).

2. Искусство музейной экспозиции и техническое оснащение музеев. М., 1985 (Сб. науч. тр. / НИИ культуры).

3. Казакова Л.Ф.. Новые подходы интерпретации истории в му­зейных экспозициях. // Музей в современном обществе. Поиски но­вых решений. М., 1999.

4. Каулен М.Е. Экспозиция и экспозиционер. Конспект лекций. М., 2001.

5. Клике Р. Художественное проектирование экспозиций. М., 1978.

6. Коссова И.М. Выставочная работа музеев в современных ус­ловиях. М., 1988 (Конспект лекций / Всесоюзный институт повыше­ния квалификации работников культуры МК СССР).

7. Мазный Н.В., Поляков Т.П., Шулепова Э.А. Музейная выс­тавка: история, проблемы, перспективы. М., 1997.

8. Майстровская М.Т. Очерк развития современного экспозици­онного дизайна (музеи искусств) // Музееведение. На пути к музею XXI века. М., 1989 (Сб. науч. тр. / НИИ культуры).

9. Майстровская М.Т. Музейные экспозиции. Искусство-архитектура-дизайн. Тенденции формирования. М, 2002.

10. Михайловская А.И. Музейная экспозиция. М., 1964.

11. Музейная экспозиция. Теория и практика. Искусство экспо­зиции. Новые сценарии и концепции. М., 1997 (Сб. науч. тр. / РИК).

12. Никишин Н.А. «Язык музея» как универсальная моделирую­щая система музейной деятельности» // Музееведение. Проблемы культурной коммуникации в музейной деятельности. М., 1989.

13. Поляков Т.П. Как делать музей? М., 1997.

14. Современная историографическая ситуация и проблемы ис­торических экспозиций музеев. М., 2002.

15. Соустин А.С. Выставочная деятельность музеев: некоторые пути интенсификации и повышения эффективности. // На пути к музею XXI века. М., 1989.

16. Этикетаж и тексты в музейной экспозиции. Методические рекомендации ЦМР СССР. М., 1990.

Источник: studopedia.ru

Что такое экспозиция в строительстве

Под красивым термином «экспозиция квартиры» специалисты подразумевают нахождение объекта на рынке недвижимости. Экспозиция начинается с того момента, как информация о вашем жилье попадает в базу данных, и заканчивается, когда вы определились с покупателем. Это непростой и ответственный период. Вашу родную квартиру, где каждая мелочь связана с воспоминаниями, а «стены лечат», чужие люди придирчиво рассматривают как товар, раскладывая по полочкам все ее достоинства и недостатки. Скорее всего, вы хотите, чтобы

Продать подороже

Второй момент – цена, а точнее сказать, ее адекватность. Всем известно желание покупателя купить подешевле, а продавца – продать подороже. Существует понятие средней цены, которая соответствует наиболее распространенным ценам на рынке на жилье такого типа. Если ваша цель – продать как можно быстрее, цена должна быть либо в числе средних, либо немного ниже.

Квартира, которая стоит дороже, обязана иметь явные преимущества: например, евроремонт, удобная транспортная развязка, школа или детский сад под окнами. Если же значимых плюсов нет, лучше остановиться на более приемлемой для потенциального покупателя сумме. Конечно, хороший специалист по недвижимости может найти желающего ее приобрести, но это потребует много времени. Ждать придется месяцами. И неизвестно, получится ли выручить именно столько.

Элитную квартиру тоже не так легко быстро продать, хотя ее цена и оправдана. Это объясняется просто – не все могут себе позволить такое жилье. Все-таки большинство покупателей относятся к среднему классу.

Первый и последний этаж не предлагать

Определенное значение имеет тип дома – кирпичный, панельный, «народная стройка» и т.д. (больше ценятся кирпичные дома), этаж, на котором находится квартира. Внимание покупателей скорее привлечет третий-четвертый этаж, чем первый и последний. У такой тенденции есть свои житейские причины.

Жителей первого этажа, как правило, ждет с грохотом закрывающаяся входная дверь, от которой, к тому же все время дует, и неприятные запахи, доносящиеся из подвала. Кроме того, на окна обязательно придется ставить решетки, иначе ловкие воры могут без труда проникнуть в жилище.

Был период, когда квартиры на первом этаже покупали очень охотно, особенно, если дом расположен недалеко от остановки или станции метро, на так называемой «красной линии». Многие приобретали их для того, чтобы впоследствии переоборудовать в офис, магазин, парикмахерскую и т.д. Однако сейчас ситуация изменилась. Во-первых, ужесточились правила перевода жилого помещения в нежилое.

Во-вторых, на сегодняшнем рынке широкий выбор готовых нежилых помещений, которые не нужно переоборудовать, тратя кучу времени и нервов. И представители бизнеса чаще всего их и предпочитают.

Те, кто живет на последнем этаже, нередко мучаются от того, что течет крыша. Причем дождь с потолка начинается в апреле-мае, а заканчивается только к ноябрю. Кстати, если лифт сломается, то с тяжелыми сумками придется идти пешком девять и больше лестничных пролетов.

Документы готовы?

Если сравнивать первичный и вторичный рынок жилья, то наибольшим спросом пользуются, а. значит, и быстрее продаются квартиры в новых домах. Кроме очевидных преимуществ вновь возведенного жилья, стоит отметить еще один момент. Квартира, которая уже кому-то принадлежала, оформлена во вкусе прежнего владельца.

Потенциальному покупателю может не понравиться ремонт (от цвета обоев в спальне до рисунке на кафельной плитке в ванной) и даже удобная на первый взгляд перепланировка. А переделывать, как известно, труднее, чем делать с нуля. Новостройка никаких подобных сложностей не представляет, она как чистый лист бумаги.

Итак, среди факторов, влияющих на экспозицию жилья, можно отметить его ликвидность, адекватность цены, тип и расположение как дома, так и квартиры. Но многое зависит и от первого впечатления, которое остается у потенциального покупателя при просмотре.

Кроме цены, ликвидности квартиры и других ее характеристик (состояние, этажность, материал, из которого построен дом и т.д.) на срок экспозиции квартиры влияет также степень готовности документов и наличие самих правоустанавливающих документов (договора купли-продажи, дарения, мены, свидетельство о праве на наследство по завещанию или по закону, решение суда, справка о полной выплате пая и т.д.). Рассматривая каждый вариант жилья, специалист по недвижимости оценивает возможный риск, исходя из наличия правоустанавливающих документов собственника. И если риск слишком высок, он советует продолжить поиск, но выбор всегда остается за покупателем.

Советы профессионалов

Многие факторы, которые влияют на срок и успешность экспозиции жилья, мы неспособны изменить при всем желании. Увы, не в нашей власти силой мысли перенести дом поближе к автобусной остановке и супермаркету. Примерно то же можно сказать и о материале, из которого построен дом, этажности, и, наконец, о конъюнктуре рынка. А вот вовремя собрать комплект документов мы вполне в состоянии.

Так же, как и достойно подготовить квартиру для просмотра. А помогут вам в этом рекомендации экспертов.

И помните, что у вас никогда не будет второй возможности произвести хорошее первое впечатление.

Если квартира в состоянии, которое в народе характеризуют словами «не ахти», то лучше всего сделать небольшой косметический ремонт. Никто не призывает вас тратить много денег, однако подклеенные обои и новый недорогой линолеум взамен старого затертого наверняка сыграют свою роль. Отделка квартиры – это гарантированное средство быстро и выгодно ее продать. Имейте в виду, что стены светлого или нейтрального, неяркого цвета зрительно увеличивают площадь помещений. Сделайте мелкий ремонт в доме — например, помажьте маслом дверные петли, если они скрипят, устраните незначительные поломки и недостатки.

Избегайте беспорядка и хаоса. Кухня должна быть чистой! Многие покупатели судят о хозяйке дома по чистоте кухни. Поэтому сделайте так, чтобы она блестела. Сияющая чистота ванной комнаты тоже поможет продать квартиру. Протрите кафель и пол, чтобы на них не было пятен от воды и мыла. Не забудьте обратить внимание на занавеску или дверцы душевой кабины.

Почистите вентиляционную решетку и проветрите ванную комнату. Сделайте так, чтобы кладовки и подсобные помещения выглядели просторнее (для этого сложите вещи аккуратно). Покажите во всей красе: балкон или лоджию. Освободите их от ненужных вещей. Помните – балкон это не место для свалки.

Квартира, наполненная светом и свежим воздухом, выглядит привлекательной. Чистые окна сделают квартиру более просторной и привлекательной. Раздвиньте гардины и занавески, и квартира наполнится светом и солнцем, станет яркой и гостеприимной.

Вечером не забудьте включить все люстры и бра. Хорошее освещение поможет агентам показывать квартиру в вечернее время и в пасмурные дни. Обязательно замените перегоревшие лампочки на лестничной площадке.

Входная дверь – это визитная карточка квартиры, поэтому вы должны быть уверены в том, что она всегда в порядке. Красиво оформленная входная дверь вызывает интерес и желание зайти в гости.

Особое внимание обратите на запахи. Они действуют на человека сильнее, чем можно подумать. Запах табака, животных или мусорного ведра создают негативное впечатление

Бывает так, что невыносимое «амбре» стоит в квартире помимо воли хозяев. Например, виной тому – грязный подвал, засоренный мусоропровод или бездомные кошки. В первых двух случаях обязательно обратитесь в ЖЭК или домоуправляющую компанию, санэпидемстанцию. А в последнем остается засучить рукава и вымыть подъезд – что же еще делать?

Обязательно проветривайте квартиру, а в хорошую погоду держите окна открытыми, пользуйтесь освежителем воздуха. Потрескивание дров в камине и соблазнительные запахи, доносящиеся из кухни, наполнят квартиру особым чувством, теплом и уютом. Если с неприятными запахами покончено, мы часто советуем своим клиентам накануне просмотра сварить кофе, испечь блины или пироги. Постарайтесь сделать так, чтобы в вашем доме царил аромат домашнего уюта, и покупатель захотел вернуться.

Сведите к минимуму то, что отвлекает внимание. Было бы лучше, чтобы во время показа присутствовало как можно меньше людей. Уберите животных из поля зрения. Это даст возможность потенциальному покупателю спокойно смотреть и оценить квартиру, представить себя хозяином.

Позвольте агенту вести переговоры: будьте дружелюбны и вежливы, но не мешайте переговорам агента и покупателя. Старайтесь давать исчерпывающие ответы, но только на те вопросы, которые заданы. Ваш агент знает лучше, что важно для покупателя и сможет легко справиться с любой ситуацией.

Источник: kazned.ru

Создание музейной экспозиции: бюджет и этапы работы

Как создается экспозиция? Как рассчитать музейный бюджет? Что такое концепция экспозиции и зачем она нужна? Собрали в один тексты ответы на вопросы, с которыми сталкиваемся чаще всего.

Смета музейной экспозиции состоит из нескольких разделов, которые частично отражают логику этапов ее создания. Частично — потому что в реальной работе этапы часто накладываются друг на друга, и например, исследование материала невозможно отделить от разработки концепции. В любом случае основные этапы работы как правило, во всех случаях одни и те же. Они могут варьироваться в зависимости от команды самого музея и, грубо говоря, «этапа его развития», если так можно сказать.

1. Исследование
К сожалению, часто думают, что создать экспозицию — это значит правильно расположить в пространстве те экспонаты, которые есть у музея, добавить немного справок, ну и новомодных мультимедиа. Создание экспозиции начинается с того, что мы по-настоящему разбираемся в теме, пытаемся понять, чем она может быть интересна сегодняшним людям с википедией в кармане. Часто такое исследование приводит к появлению новых экспонатов, новых функций музея, новых способов высказывания. Расширяются маркетинговые возможности и появляются идеи музейных образовательных программ.

Здесь нужно заложить премии сотрудникам, которые в дополнение к своей текущей работе начнут работу по систематизации информации, которая готовится к представлению, консультантам. Если вы работаете с внешними кураторами / консультантами, то их гонорары на этом этапе тоже нужно заложить.

2. Концепция
Концепция — это в первую очередь понимание того, о чем мы рассказываем, для кого и какими средствами. «Мы рассказываем про жизнь NN» или «про историю завода» — эти фразы могут быть темой, но никак не идеей, лежащей в основе концепции. Концепция «начинается», когда мы задумываемся над тем, какие сюжеты в истории завода могут по-настоящему волновать. История решения сложных задач?

История сотрудничества абсолютно разных людей из разных сфер жизни? Возможность связать историю завода и историю страны? Второй вопрос — как конкретно эти сюжеты пересекаются с интересами аудитории, и третий — что мы должны сделать, чтобы взаимодействие посетителя и материала состоялось. Дать возможность встать на место героев экспозиции? Наоборот, создать вокруг событий прошлого некую раму из фактов настоящего, которые позволят связать музейный контент с собственной жизнью?

Тем не менее, даже в больших и знаменитых музеях можно встретить выставки, сделанные, по сути, без концепции. Это случается, когда музей показывает наследие мирового уровня, но почему-то мыслит свою работу не в мировом контексте («что уже сказано в мире об этих экспонатах?»), а в очень локальном («у нас никогда такого не видели, и в любом случае придут»). Стоимость концепции не всегда зависит от количества квадратных метров экспозиции или выставки. Часто концепция состоит из двух частей — рамочная идея и разработка этой идеи в контексте пространства (это тот этап, на котором создается сценарий посещения экспозиции и на нем уже, как правило, подключаются дизайнеры).

Если концепцию пишут внешние кураторы – нужно заложить их гонорар. Если концепцию создают сотрудники музея, а потом вы рассчитываете работать с приглашенными дизайнерами, то нужно приготовиться к тому, что хороший дизайнер задаст столько вопросов, что концепцию придется изменять. Есть дизайнеры, которые вопросов не задают, но будьте готовы к тому, что вы получите объемную стенгазету и по функции, и по виду. Можно подключать дизайнеров на этапе придумывания концепции на основе рамочной идеи, тогда работа пойдет в более целостно.

4. Тематико-экспозиционный план
Это все экспонаты, этикетки и дополнительные тексты к ним, ведущие тексты, справки и так далее. Из этого документа графический дизайнер берет чистовые тексты в верстку и отправляет в производство. Такой чистовой ТЭП возникает, как правило, только на стадии, когда уже есть эскизный дизайн-проект, и ведется детальная разработка всех элементов экспозиции.

В нашей практике мы часто сталкиваемся с необходимостью создать две редакции тематико-экспозиционного плана. Первая — это скорее дополнение к концепции, просто перечень экспонатов с размерами, разбитый по тематическим блокам. Вторая редакция — это то, что описано выше, итоговой документ для производства. Здесь нужно заложить гонорар не только тех, кто этот документ создает, но также редакторов и корректоров (измеряется в количестве знаков).

5. Сценарии для мультимедиа
Базовое ТЗ для мультимедийных инсталляций заложено в концепции, но оно должно превратиться в детальный документ, по которому будут работать специалисты по мэппингу, VR (виртуальной реальности), AR (дополненной реальности) и т.п. Если, конечно, стало понятно, что эти средства действительно нужны (потому что часто лучше обойтись без них). По сути, такие документы — это те же ТЭПы для мультимедиа.

6. Графический дизайн
Это один из важных моментов в проектировании, так как, например, от качества шрифта (которое сразу не видно), зависит читаемость текстов, удобство навигации, узнавание фактуры и пр. В идеале он начинает делаться на этапе, когда готова концепция и первичный план у архитекторов.

Часто графические дизайнеры, которые гармонично работают в команде, предлагают такие решения, которые потом создают настроение всей выставки и запоминаются больше всего. Этапов работы обычно два. Сначала создается общая графическая концепция, описывающая, как про эту экспозицию сообщать посетителям, какие параметры графики могут быть в теле самой экспозиции, какие в цифровых экспонатах и тд. И потом есть еще верстка.

7. Подготовка экспонатов
Здесь не только закупка, реставрация и чистка, но и производство копий и муляжей или создание каких-то новых объектов. Точная стоимость этого этапа окончательно становится понятной только после создания дизайн-проекта, тем не менее, какие-то оценки можно дать и заранее.

8. Строительство экспозиции.
Здесь мы не говорим о ремонте и возведении стен (хотя частой ошибкой, ведущей к сильному увеличению затрат является сначала строить здание, а потом думать о концепции музея и его экспозиций).
Стоимость этого этапа варьируется от 10 000 руб/м (в случае простой витринной застройки) до 40 000 руб/м и выше, если речь идет о сложных витринах, инсталляциях и т.п.
Отдельный сложный прогноз – стоимость мультимедиа инсталляций. Здесь все очень сильно зависит от умения найти хороших специалистов и хорошо с ними договориться.

9. Монтаж
Здесь зависит от квадратных метров и от команды. Часто это 20% от стоимости застройки.

10. Открытие
Это уже как решите, тут можно и скромно, и ярко, в зависимости от маркетинга и PR стратегии…

Источник: solarsense.org

Что такое экспозиция в строительстве

Выставка — это место, где выставляются работы людей. Это может быть что угодно, это какие — то новые изобретения в разных областях. Выставочные пространства могут быть разными, они могут зависеть от концепции, идеи выставки.

Галерея — это помещение, в котором проходят выставки. Музеи — помещения, в которых выставляются работы исторически важные и исторически интересные.

Проектирование выставок может быть разным. Это зависит от концепции, тематики выставки. Здесь нет особых рамок в проектировании. Самый главный аспект, в проектировании выставок — главное внимание должно обращаться на выставочный экспонат, вся композиция должна раскручиваться вокруг него.

Выставочное помещение не должно быть слишком маленьким, экспонаты должны просматриваться хорошо и не должны создавать ощущения кучи. Самая главная цель выставки — продемонстрировать выставочный экспонат [6;114].

Экспозиционные залы — ведущий элемент в функциональной структуре и архитектурной экспозиции здания. Архитектурно-пространственное построение залов: их размеры, форма, система взаимосвязей между собой, с остальными помещениями и окружающим пространством — определяется назначением и спецификой экспозиции.

Общие требования к экспозиционным залам:

-пространственно-планировочное и художественное решение залов в соответствии с тематическим назначением экспозиций;

— возможность организации сквозного маршрута по всему музею и выборочного осмотра ведущих отделов;

— возможность внесения изменений в структуру залов во времени в связи с пополнением и обновлением экспозиций;

связь с открытой экспозицией;

— включение в структуру экспозиционных залов специальных зон отдыха и помещений для подготовки экспозиций и хранения уборочного инвентаря.

Экспозиционные залы должны иметь технологическую связь с фондохранилищем и мастерскими. При проектировании их на разных этажах необходимо предусмотреть грузовой лифт для доставки экспонатов.

При многоэтажном размещений экспозиций предпочтительна организация маршрута сверху вниз. Осмотр экспозиции внутри залов организуется слева направо. В экспозиционных залах требуется соблюдение следующего температурно-влажностного режима: 18 — 22. °С и 55 — 60 % влажности воздуха. Для контроля за температурно-влажностным режимом залы оборудуются соответствующими приборами.

В залах предусматривается охранная и противопожарная сигнализация.

Наиболее распространённым типом композиции зданий музея является расположение экспозиций вокруг центрального вводного зала на втором и третьем этажах. Расположение экспозиции выше третьего этажа нежелательно, что не исключает в конкретных условиях многоэтажных композиций.

Одноэтажная композиция создаёт максимум удобств, как в отношении взаимного размещения основных помещений, так и освещения. Преимущества этого типа планировки — возможность тесной связи с природой, трансформаций и расширения музея в целом и отдельных его разделов. Сокращение путей перемещения посетителей и экспонатов ограничивает применение распластанных композиционных решений зданий для крупных музеев.

Высотная композиция музея определяет вертикальное зонирование: верхние этажи отводятся под экспозицию, которая формируется вокруг ядра вертикальных коммуникаций или центрального зала. Хранилища, администрация, лекционный зал и различные помещения обслуживания занимают нижние этажи. При таком решении вестибюль является композиционным узлом, с которого начинается развитие пространства по вертикали.

Специальные требования для музеев различных профильных групп. В художественных музеях: желательность естественного освещения в залах с экспозицией картин. Ориентация светопроемов предпочтительна на северную сторону горизонта. Экспонирование произведений графика представляется целесообразным в специальные залы.

В краеведческих музеях членение экспозиции производится на три основных отдела (природа, история досоветского периода и история советского периода). Экспозиция отдела природы может получить большую планировочную самостоятельность. Наибольшую планировочную гибкость должны представлять залы истории советского периода.

В небольших музеях (с экспозиционной площадью 500 м «) следует предусматривать возможность организации в экспозиции мест проведения встреч, показ кинофильмов, а также временных выставок.

Художественное проектирование экспозиций включает следующие основные этапы: составление тематической структуры, тематико-экспозиционных планов и сценария. Тематическая структура определяет основные темы и разделы, тематико-экспозиционный план дополняется сведениями об экспонатах, их размерах, способах и средствах показа. Оба документа подготавливаются музеем.

Основой экспозиционного показа в музеях являются подлинные экспонаты, которые объединяются в тематические комплексы для раскрытия содержания.

Тематический комплекс может включать несколько планов показа с различной степенью детализации представленного материала, чтобы удовлетворить запросы разных категорий посетителей. Этой же цели служат специально запроектированные информационные службы (или средства). Для усиления эмоционального и художественного воздействия в экспозиции широко применяются разнообразные художественно-технические средства, составляющие вместе с подлинными экспонатами целостный зрительный ряд.

Организация визуальной стратегии поведения посетителей подразумевает возможность охвата и оценки экспозиции в целом для принятия решения по последовательности и деятельности дальнейшего осмотра.

С учётом психофизиологических особенностей восприятия посетителей и тематического построения экспозиции определяют зоны повышенной зрительной информации и зрительной разрядки. Острота восприятия притупляется от однообразия цвета и безликости пространства. Поэтому в экспозиции важно иметь специальные зоны для переключения внимания посетителей и отдыха.

При построении графика осмотра центральные места в экспозиции следует отводить для размещения ведущих экспонатов, выделяемых средствами художественного оформления (светом, цветом, фоном, обрамлением).

Практика эксплуатации музеев показывает, что в большинстве случаев необходимая и достаточная высота экспозиционных залов составляет 4,2 — 4,5 м, высота экспозиционного пояса 1,5 — 1,7 см на расстоянии 80 — 90 см от пола. Длина экспозиционного ряда не должна превышать 20 — 50 м. Загрузка площади экспозиционного пояса экспонатами принимается равной 50 — 60 %. Удаление зрителя от экспоната обычно принимается равным его двойной высоте. Целостность зрительного восприятия экспозиционного пространства ограничивается 24 м.

Загрузка пола крупными экспонатами и витринами принимается в пределах 20 — 30 %, главный проход 2 — 3 м и второстепенный 1,5 — 2 м. Перед ведущими экспонатами желательно оставлять свободное пространство в 10 — 15 см2.

Экспозиционная площадь на одного посетителя составляет 3 — 4 м2.

При проектировании залов следует стремиться к сокращению оконных и дверных проёмов, жёстко фиксированных конструктивных опор и перегородок, затрудняющих перепланировку и организацию экспозиции.

Для соблюдения этих требований можно использовать все многообразие имеющихся в его распоряжении средств: выбор общей схемы здания, этажности, уровней пола и потолка, пластики объёмов и пространств, световых и цветовых акцентов, создание композиционных акцентов и т.п. Обратное влияние — от здания к экспозиции наблюдается при использовании старых зданий, где структура экспозиции должна строиться в соответствии с композиционным развитием существующих интерьеров.

Маршрут осмотра может быть принудительным, свободным или представлять их сочетание.

Принудительный график с обязательным посещением всех разделов в определённой последовательности характерен для дидактических экспозиций.

Последовательность осмотра желательно организовывать слева направо и сверху вниз при многоуровневом построении экспозиции.

Маршрут осмотра и система освещения могут стать определяющими моментами в построении композиционных схем.

Для свода воедино научных, содержательных и функционально-технологических вопросов организации экспозиции требуется разработка единой художественной концепции музея в соответствии с характером коллекции, и её индивидуальное воплощение в натуре.

Большое внимание уделено уникальным объектам, все это представлено с помощью фотографий и панорам. По методам структурной организации экспонатов здесь можно выделить тематический метод показа, а так же необходимо выделить принцип предметности и универсальности. Раздел представлен горизонтальной стеклянной витриной, цвет стенда — оттенки светло-голубого. Нейтральный цвет, по замыслу автора должен отдалённо напоминать цвет неба.

Следующий экспозиционный комплекс посвящён культуре и быту. Здесь представлены жилища героев. Есть возможность как бы заглянуть вовнутрь жилища и увидеть некоторые предметы внутреннего убранства. Используемы приём «экспозиции в окне «, автор углубляет и детализирует пространство экспозиции. Здесь же представлены традиционных женских и мужских костюмов русского народа.

Третий экспозиционный комплекс — является главным разделом выставки. Здесь представлены фигуры героев в обстановке.

Данный раздел выставки будет дополнен звуковым сопровождением, а для большей концентрации внимания во время просмотра данного раздела будет отключаться свет. Так же предусмотрены дополнительные спецэффекты, такие как внезапная дымовая завеса, света декорация, все это в совокупности должно произвести впечатление и передать атмосферу русского быта. Данный раздел станет заключительным и послужит закреплению усвоенного материала. По нашему мнению, выбранная тема для выставки является довольно обширной, и при наличии подлинных экспонатов становится достойной внимания разных групп посетителя.

Нововведения, такие как свето — и звуко — декорация служат дополнительным средством воздействия на формирование общего впечатления посетителей. В архитектурно-художественном решении было решено отдать предпочтение ансамблевому методу показа, так как воссозданная атмосфера события или времени создаёт эффект присутствия, что в свою очередь обладает большой долей аттрактивности и экспрессивности.

Источник: studbooks.net

ЭКСПОЗИЦИЯ

ЭКСПОЗИЦИЯ, -и, ж. 1. Размещение экс-покатов, а также их совокупность.Музейная э. 2. Вступительная часть литературного или музыкальногопроизведения, содержащая мотивы, к-рые развиваются в дальнейшем (спец.).»3.Освещенность, соответствующая выдержке1 (во 2 знач.) (спец.). II прил.экспозиционный, -ая, oое.

Найдено 3 изображения:

экспозиция 1. ж. 1) Часть литературного произведения, в которой характеризуется обстановка, излагаются обстоятельства, предшествующие началу действия. 2) Первый раздел музыкального произведения — сонаты или фуги, содержащий изложение основной темы или основных тем данного произведения.

3) а) Размещение в определенной системе предметов, выставляемых для обозрения. б) Собрание таких выставляемых предметов. в) Место, где такое собрание расположено. 2. ж. 1) Количество освещения, получаемое светочувствительным материалом при фото- и киносъемке. 2) Время, в течение которого объектив аппарата остается открытым при фото- и киносъемке. 3. ж. Положение склона относительно страны света (в геологии).

экспозиция
ж.
(в разн. знач.) exposition; display; фот. тж. exposure

экспозиция размещение, выставление, пролог, освещенность, облучение, выставка, экспонирование, выдержка, положение, расположение Словарь русских синонимов. экспозиция выдержка Словарь синонимов русского языка. Практический справочник. — М.: Русский язык.З. Е. Александрова.2011. экспозиция сущ. • выдержка длительность процесса фотографирования) Словарь русских синонимов. Контекст 5.0 — Информатик.2012. экспозиция сущ., кол-во синонимов: 12 • выдержка (48) • выставка (15) • выставление (23) • облучение (12) • освещенность (7) • положение (92) • пролог (18) • размещение (32) • расположение (83) • реэкспозиция (1) • фотоэкспозиция (1) • экспонирование (3) Словарь синонимов ASIS.В.Н. Тришин.2013. . Синонимы: выдержка, выставка, выставление, облучение, освещенность, положение, пролог, размещение, расположение, экспонирование

ЭКСПОЗИЦИЯ, в фотографии количество освещения, Н, одна из световых величин, к-рая служит оценкой поверхностной плотности световой энергии Q. В фотографии Э. определяет действие оптич. излучения на фотоматериал. В общем случае Н = dQ/dA = = ftEdt, где А — облучаемая площадь, Е — освещённость, t — время действия излучения (выдержка).

В частном случае Е= const H = E*t. В системе СИ (см. Международная система единиц) Э. выражают в лк*сек. За пределами видимого диапазона оптич. излучения применяют энергетич.

Э., т. е. произведение энергетич. освещённости на длительность освещения, и соответственно выражают её в дж*м -2 . Понятие Э. удобно применять, если результат воздействия излучения накапливается во времени (не только в фотографии, но и, напр., в фотобиологии). Понятием Э. широко пользуются при работе с неоптич. и даже корпускулярными излучениями: рентгеновским и гамма, где Э. определяют как произведение поверхностной плотности потока излучения на время его действия t; потоками электронов и др. частиц (Э. равна произведению мощности дозы излучения на t). Об оценке Э. для получения фототрафич. изображений см. ст. Экспономет-рия. См. также статьи Сенситометрия, Характеристическая кривая.

Источник: slovaronline.com