Что такое канон в строительстве

Канон, традиция, символ и сакральное как ключевые катего рии, формирующие облик современных православных храмов

Дискурс православной культовой архитектуры второй половины XX — начала XXI в. строится на ключевых понятиях канона, традиции, символа и сакрального, создающих собирательный образ храма, который воспроизводится в проектах современных церквей. Преобладающее в современной Русской православной церкви стремление сохранить «чистоту веры и неизменные многовековые традиции» формирует запрос на сакральную архитектуру, которая интерпретирует «древние» образцы культового зодчества, акцентируя историческую преемственность современной и дореволюционной Церкви.

В этой системе координат канон и традиция определяют пространственно-композиционную структуру церкви, ее световое и цветовое оформление, выбор средств архитектурной пластики и декоративных элементов. Тем не менее в научных публикациях, справочной литературе и архитектурной публицистике предлагаются разнородные, часто противоречащие друг другу трактовки храмо-строительных канона и традиции, отмечается непоследовательное употребление качественно различных вариантов толкования этих понятий. Определение действительного содержания данных категорий и снятие противоречий в их интерпретации принципиально для понимания процессов в современном православном сакральном зодчестве и перспектив его дальнейшего развития. В зависимости от того, какая из трактовок храмостроительной традиции — либо как не подверженной изменениям, либо как способной развиваться — окажется преобладающей, зависит решение вопроса о легитимности проектирования церквей, облик которых соответствует актуальной мировой практике формирования сакрального пространства.

Что такое канон, и откуда он взялся? Канон в античной литературе за 2 минуты

В контексте православного вероучения каноном в строгом смысле может называться «постановление Вселенского собора об устройстве церковной жизни и характере религиозности» [98, с. 187]. Исходя из этого определения, в основной канонический корпус Православной церкви входит ограниченный набор документов: постановления Отцов Церкви, Вселенских и поместных соборов, правила Святых Апостолов. В VI в. церковные законы были систематизированы в византийском сборнике Номоканон, который лег в основу правовых документов Русской православной церкви. Вопросы сакрального зодчества затронуты в единственном правиле — постановлении Седьмого вселенского собора, посвященном не облику здания, но священным предметам, необходимым для совершения литургии [75]. Таким образом, предположение о существовании храмостроительного документа, закрепленного в составе канонической литературы решением Вселенского либо поместного собора, не подтверждается.

Вопрос существования канона подробно рассмотрен известным историком архитектуры и искусствоведом И. Бусевой-Давыдовой в статье «К проблеме канона в православном храмо-строении». Проанализировав не только литературу, которая считается канонической в рамках церковного права, но также историческую практику регламентации возведения культовых объектов на территории формирования современных России, Украины и Беларуси, исследователь констатирует: «термины “канон”, “канонический” в их точном церковно-историческом значении к храмовому зодчеству неприменимы. Теоретически православный храм может иметь любую конструкцию и любой внешний облик» [9, с. 70]. Следовательно, нормы не обладают статусом закона, но имеют традиционный характер: «То, что современные авторы, говоря о храмостроении, называют каноном, в действительности является традицией, не имеющей канонического основания» [9, с. 70]. И. Бусева-Давыдова не утверждает полного отказа от термина «канон», но ограничивает его использование нерелигиозным контекстом: «В принципе можно считать, что для древнерусского и современного православного зодчества традиция фактически имела силу канона, но это канон в его пятом, историко-художественном и сугубо светском значении» [9, с. 70], т. е. в значении искусствоведческой категории, «системы стилистических норм, господствующей в искусстве какого-либо периода или направления» [9, с. 64].

Что такое канон в Православии

Мысль И. Бусевой-Давыдовой о традиции, которую «современные авторы, говоря о храмостроении, называют каноном», иллюстрирует позиция М. Кеслера, главного специалиста Архитектурно-художественного центра Московской Патриархии «Арх-храм», ответственного за разработку Свода правил «СП 31-103-99». Как в нормативных документах, так и в публикациях о проблемах сакрального зодчества М. Кеслер не утверждает существования канона, но считает обязательным использование традиционных способов выражения богословских догматов в архитектуре церкви: «Основа православия — хранение учения христианства, которое было закреплено Вселенскими Соборами.

Соответственно, и архитектура православного храма, символикой архитектурных форм отражающая это неизменное христианское учение, чрезвычайно стабильна и традиционна в своей основе» [41, с. 14]. Для определения взаимосвязи догматики и устоявшихся символических совокупностей М. Кеслером введен термин «каноническая традиция» православного храмостроения [29, с. 19], т. е. универсальная композиционно-символическая структура православного храма и система пропорциональных отношений его элементов, выражающие православное учение о Церкви [42, с. 20] и наиболее последовательно проявленные в крестово-купольном типе. Теоретик иконописи Л. Успенский, на рассуждениях которого базируется гипотеза М. Кеслера, объясняет преимущество крестово-купольной композиции тем, что символическая структура культового сооружения «обусловливает его отличие от всякого другого здания или помещения, его обособленность» [87, с. 50]. Через символику выражается сакральная, трансцендентная составляющая православной церкви: «символика представляет собою таинственный язык, приоткрывающий верующим то, что таинственно и незримо совершается в храме, и открывающий им глаза на определенную, всегда живущую в Церкви реальность, которую передать непосредственно, то есть показать, невозможно» [87, с. 47].

Ориентация на каноническую традицию обостряет проблему развития национальных традиций сакрального зодчества. М. Кеслер противопоставляет унифицированную каноническую традицию национальным архитектурным школам: «в православной храмовой архитектуре в своей основе не должно быть никакого “архитектурного стиля” или “национального направления”, кроме “вселенского православного”» [41, с. 14]. Оппозиция наднациональной канонической традиции региональной культурной специфике представляет собой реакцию на семидесятилетний перерыв в возведении церквей, обусловленный антиклерикальной политикой СССР. Так, стандартизация храмостроительных принципов (архитектурно-пространственной композиции, выразительных средств и декоративных элементов) может оказаться наиболее оптимальным способом восстановления архитектурных практик, утерянных после революции 1917 г.

Другая важная функция универсального облика храма заключается в символической унификации разрозненных и децентрализованных христианских общин в «церкви, прошедшей через процесс дерегуляции, который характеризуется разросшимся локализмом, лояльностью малым группам и индивидуально-сфокусированными верованиями и практиками» [121, с. 312]. Идея «вселенского православного» направления сакральной архитектуры приобретает ключевое значение в ситуации, когда аутентичное православное предание замещается «народным христианством» [60, с. 21], а существенная часть прихожан Русской Православной Церкви имеет лишь поверхностное представление о содержании Нового Завета и основах православного вероучения. Собирательный образ крестово-купольного храма с белыми стенами и золотыми куполами — один из ключевых символов, ассоциирующихся с русским православием — конструирует религиозную идентичность части прихожан, не способной сформулировать догматические отличия православия от иных христианских конфессий. Трудные для усвоения особенности православного богословия замещаются быстро распознаваемыми знаками: троеперстным крестным знамением, иконами, написанными в «византийской манере», отсутствием витражных и скульптурных изображений.

В православной традиции особенности архитектурно-пространственной организации культового объекта во многом определяются его функцией, совершаемым богослужением. В «Пространном христианском катехизисе православной кафолической восточной церкви» (1823) предлагается определение храма как места для коллективной молитвы: «Храм называется церковью потому, что в нем для молитвы и Таинств собираются верующие, которые составляют Церковь» [71, с. 81]. Максим Исповедник, автор «Мистагогии» (VII в.), авторитетного византийского текста с символическим толкованием пространства церкви, ввел в определение категорию времени: «Ибо храм есть алтарь в возможности, поскольку он освящается, когда священнодействие восходит к своей высшей точке» [57]. Таким образом, здание может считаться храмом в полной мере лишь во время богослужения.

Символический смысл приобретают те элементы композиционной структуры и священные предметы, которые обеспечивают исполнение функции: «.. .она (литургия) должна быть совершаема непременно в храме, в котором есть трапеза (престол) или, по крайней мере, вместо трапезы антиминс» [71, с. 168]. Так, наличие антиминса, плата с зашитыми частицами мощей -первое и древнейшее условие совершения литургии, материальный предмет, детерминирующий трансформацию светского архитектурного объекта в культовый. Основа этого правила — раннехристианская традиция служить литургию на мощах праведников, единственная, наделенная статусом канона решением Седьмого Вселенского Собора: «если которые честные храмы освящены без святых мощей мученических, определяем: да будет совершено в них положение мощей с обычною молитвою» [75]. Закрепление мощей в качестве обязательного элемента церкви объясняется их назидательным значением. Историк религии середины XX в. М. Элиаде выделяет два символических пласта, связанных с их почитанием: с одной стороны, святость мощей является аллегорией таинства евхаристии и выражением идеи подражания Христу [116, с. 52], с другой стороны, «почитание мощей можно рассматривать как доступную пониманию мирян параллель догмату о Воплощении, Троице и таинствах» [116, с. 55].

Максим Исповедник наделяет символическим значением и обусловленное особенностями богослужения членение пространства храма на алтарь, наос и притвор. Здание трактуется, во-первых, как образ мира, где алтарь представляется символом неба, а наос -символом земли; во-вторых, как образ человека, где алтарь видится его душой, а наос — телом; в-третьих, как образ души, где алтарь символизирует ум, а наос — разум [57]. При этом пространство не теряет своей цельности, церковь «остается единой по ипостаси, не допуская разделения своих частей» [57]. Через два века после строительства Святой Софии Константинопольской (532-537), отправной точки формирования крестово-купольного типа, богослов ограничился толкованием общего плана сооружения — семантика композиции, пропорций и декоративных элементов не была им разработана. Возможно, существовавшее в VII в. типовое многообразие культовых построек не позволяло выделить присущие всем объектам символические совокупности; либо сама отвлеченная трактовка символики, обуславливавшая лишь незначительные ограничения на уровне функционального зонирования пространства церкви, не препятствовала художественным поискам византийских архитекторов.

Параллельно развитию богословского понимания образа храма представление о символизме его трехчастного деления на алтарь, наос и притвор уступает приоритет символической интерпретации крестово-купольной структуры. Косвенно этот процесс подтверждается закреплением образа Пантократора (Вседержителя) на внутренней поверхности купола в качестве обязательного элемента убранства и укреплением связанной с почитанием мощей атрибутики.

Как показал А. Грабар в опубликованном в 1946 г. «Мартирии» [149], купол утвердился в христианской архитектуре через мартирий, раннехристианский тип церкви, возводившийся для почитания мощей святого. А. Грабар указывает на различие в назначении центрических купольных храмов и протяженных бескупольных базилик, отмечая, что базилики были посвящены непосредственно Христу [158, с. 295].

Если, согласно М. Элиаде, почитание мощей являлось уникальным для христианства явлением, не сводимым к языческому культу героев, то в семантике купола как такового ясно прослеживаются внехристианские корни. Еще в архитектуре Древнего Рима и Древней Греции центрическая купольная форма использовалась в конструкции храмов-памятников, возводимых над могилами героев, наделенных статусом богов либо полубогов [158, с. 306]. Развивая идеи А. Грабара, Е. Болдуин Смит выявил ряд ближневосточных и европейских источников заимствования различных аспектов символики купола и его конструктивных особенностей, выделяя два процесса: создание мартирия под влиянием языческого Рима и возникновение крестово-купольной церкви из мартирия под влиянием сирийской сакральной архитектуры [125]. Так, ключевым источником заимствования древнеримской купольной символики являлся наделенный небесной семантикой балдахин сферической формы, являвшийся символом власти римского императора*. По мере усиления в христианстве III—IV вв. аллегорической связи фигур Христа и римского императора, где Христос воспринимался в качестве императора на Небе (т. е. в Раю), а земной император — в качестве образного отображения Христа, смешивались и их сакральные атрибуты [125, с. 68].

В работе «Сакральное и профанное» [119] М. Элиаде еще отчетливее очерчивает дохристианский характер крестово-купольной конструкции с присущим ей символизмом четырех сторон света и сферической небесной тверди, который воплощает разделяемый большинством древних культур образ «imago mundi» (образ мира, космоса). Imago mundi, в свою очередь, развивает и продолжает более древний образ «axis mundi» (ось мира, как правило, изображалась вытянутым по вертикали объектом:

Понимание сакрального пространства христианского храма, сформулированное М. Элиаде, развито протоиереем А. Шмема-ном в опубликованном в 1960 г. «Введении в литургическое богословие» [113]. В работе рассматриваются этапы привнесения в облик христианской церкви универсальных черт сакрального пространства, происходившего вопреки десакрализации космоса в христианстве, где природные явления интерпретируются как продукт творения единого Бога, но не являются манифестацией божественного. А. Шмеман отмечает, что самостоятельную ценность храм начал приобретать лишь после крещения римского императора Константина (начало IV в.), когда христианская церковь была вписана в официальную церемониальную жизнь Римской империи. Раннехристианское понимание культовых сооружений иллюстрируется цитатой из Иоанна Златоуста (богослова второй половины IV в., одного из Отцов Церкви): «Но когда пришел Христос. то очистил всю землю, сделал всякое место удобным для молитвы. Хочешь ли знать, как вся земля, наконец, сделалась храмом. » [113]. В высказывании Иоанна Златоуста

А. Шмеман предполагает противление сакрализации храмового пространства и его противопоставлению профанному миру. В дальнейшем, под влиянием внехристианского понимания религиозности, привнесенного массой новых прихожан, начался процесс «“сакрализации” христианского богослужения под влиянием мистериального его переживания» [113]. Уже в средневековых византийских трактовках понятия «церковь» последняя определяется как «священное здание, своею священностью отделенное от профанного и ему противостоящее», предполагавшее «точное различение двух этих сфер, но и их, так сказать, онтологическую несовместимость и неизменность» [113]. Продолжением идеи о сакральности пространства храма стал чуждый раннехристианскому мышлению [113] культ святых мест, связанных с жизнью христианских подвижников, являющихся местом иерофании и в итоге запустивших процесс возведения мартириев.

Дальнейшее изучение сакрального пространства, сформировавшегося в восточной христианской традиции, производится и современными исследователями, среди которых следует выделить польского теоретика архитектуры и храмостроителя Е. Устиновича и российского искусствоведа и религиоведа А. Лидова. Оба исследователя подчеркивают роль икон и росписей в создании атмосферы сакрального в православной церкви.

Е. Устинович рассматривает стены храма скорее как подложку иконы-фрески, чем как объект, сам по себе являющийся образом священного. Так, гипотезу о необходимости купола в интерьере Устинович обосновывает тем, что с внутренней стороны купола принято изображать образ Пантократора [205, с. 259], но предписание располагать в куполе Вседержителя появилось лишь по завершении иконоборчества, т. е. намного позже распространения купольной конструкции в христианских культовых сооружениях [125, с. 78, 86].

Для описания механизмов и методологии создания сакральных пространств А. Лидов предлагает использовать понятие «иеротопия», так как сам по себе «термин “сакральное пространство” имеет слишком общий характер, включая в себя практически всю сферу религиозного» [53, с. 11]. А. Лидов определяет иеротопию как «создание сакральных пространств, рассмотренное как особый вид творчества, а также как специальную область исторических исследований, в которой выявляются и анализируются конкретные примеры данного творчества» [53, с. 11]. Сакральное пространство возникает в результате ие-рофании, мистического сошествия божественного на землю при соучастии человека, но иерофания в отличие от иеротопии не подразумевает создания осязаемой, воспринимаемой всеми органами чувств пространственной среды. Если иерофания — это мистическое переживание самого сошествия божественного, то иеротопия — это следующая за актом иерофании созидательная деятельность человека по обустройству пространства [53, с. 13].

Описывая механизмы иеротопии, А. Лидов утверждает невозможность создания сакрального пространства исключительно путем выражения богословского символизма в архитектурном решении храма. Исследователь раскрывает сакральное пространство как динамичную, находящуюся в постоянном движении систему, соединяющую в себе не только архитектуру, ландшафт и предметы искусства, но и драматургию богослужения либо иного религиозного действия, игру света, музыки и запаха. Все элементы этой системы подчинены видению некоторого образа, который невозможно описать исключительно языком слов и богословской символики: «некоторые явления могут быть адекватно осмыслены только на уровне образов-идей, которые мы предлагаем назвать образами-парадигмами» [54]. Результатом иеротопии является создание пространственной иконы — пространственного образа, соединяющего земной и небесный миры.

Концепция пространственной иконы применяется А. Лидо-вым не только в отношении объектов архитектуры, но и ландшафта, религиозных шествий и даже литературных произ ведений. Исследователем рассматриваются в первую очередь не общие закономерности в механизме построения сакрального пространства, но комплекс объектов и действий, сформировавшийся в определенную эпоху и в определенной местности, т. е. уникальные черты того или иного опыта иеротопии. С новейшими экспериментами в общественной архитектуре иеротопию сближает комплексный подход к организации пространства, рассчитанного на тактильно-чувственное восприятие, что достигается не только экспрессией цвета, светотеневого контраста и архитектурной пластики, но также работой с осязанием, обонянием и слухом. Результат как иеротопии, так и применения методов актуальной архитектуры, активизирующих тактильно-чувственное восприятие, подразумевает динамичное, театрализованное переживание, драматургию пространства, адресат которого не занимает позицию пассивного наблюдателя, но активно взаимодействует с искусственной средой.

О живом, изменяющемся во времени ощущении сакрального пространства храма, продиктованном мистериальной динамикой литургии — коллективного богослужения, ради которого возводится церковь — рассуждает Ричард Кикхефер, автор опубликованной в 2004 г. монографии о христианской архитектуре «Теология в камне: от Византии до Беркли» [163]. Родство актуальных и традиционных художественных методов создания атмосферы сакрального осознается и использующими их современными светскими архитекторами. Например, в известной серии ландшафтных инсталляций «Театр сенсорного лабиринта» (Sensory Labyrinth Theatre) [199] художник Иван Бриоч предлагает посетителям испытать нерелигиозное переживание опыта инициации и обостренного осознания самих себя [130] в процессе драматичного путешествия по лабиринту, наполненному вызывающими эмоциональный отклик символическими элементами.

А. Лидов и его последователи не разделяют христианские обычаи и ритуалы на категории одобренных официальной Церковью и порицаемых ей, так как вопрос соответствия того или иного опыта иеротопии православной догматики находится вне сферы проблем, исследуемых в рамках иеротопии. Отсутствие подобной классификации требует выборочного использования разработок А. Лидова в теории и практике храмостроения, так как не все читатели его трудов могут отделить методы, пригодные для адаптации к христианскому культу, от неприемлемых проявлений «народной веры».

Наглядный пример создания дополнительного символического содержания в культовой архитектуре демонстрирует храмостроительная деятельность патриарха Никона (годы патриаршества: 1652-1666). С целью утверждения идеи о Москве — Третьем Риме патриархом был проведен ряд реформ, направленных на унификацию с греческой традицией, ошибочно почитавшейся неизменной [99, с. 430].

Одним из аспектов этих реформ было обращение к выразительному языку сакрального зодчества, суще ствовавшего на Руси в период становления христианства, т. е. в эпоху наиболее выраженного византийского влияния, и Греции XVII в. Точкой соприкосновения этих ошибочно отождествлявшихся «разновременных и весьма отличных друг от друга образцов» [99, с. 430] был крестово-купольный тип церкви. Постепенно формируется представление о данном типе как о вершине развития культового зодчества Византии, несмотря на параллельное существование с крестово-купольных и других видов храмов в V-IX вв. Целью Никона было не достоверное воспроизведение традиционных образцов, но создание новых типов: «Все эти отличия от оригинала, несомненно, осознавались как строителями, так и патриархом, ревностно следившим за осуществлением своего замысла. Цель их представляется вполне однозначной: улучшение полученного образца» [99, с. 432].

Программа универсализации облика церкви сопровождалась ужесточением разделения его пространства на сакральное и профанное. Противопоставление наоса и алтаря подчеркивается возрастающей ролью иконостаса, который увеличивается в размерах, прирастая новыми ярусами, и окончательно превращается в композиционную доминанту интерьера. Цели закрепления эталона служила сакрализация архитектурных элементов храма, наделение их новыми смыслами: «патриарх Никон, а также некоторые его современники осознавали себя, по терминологии Максима Исповедника, известного византийского богослова VII века “имеющими очи видеть“ и носителями “любознательного ума”, а значит — имеющими право развивать и обогащать традиционную символику. В силу чего варианты символических толкований стали носить все более индивидуальный характер» [58, с. 146]. Новый символизм архитектурных форм проистекал не непосредственно из богословских догматов и структуры богослужения, но из мистической интерпретации выразительных приемов, использованных зодчими.

Необходимо отметить, что исследователи Никоновских реформ придерживаются различных мнений как о времени появления символических трактовок архитектурных деталей церкви, так и об их статусе. И. Бусева-Давыдова утверждает, что толкование символики форм, в частности, пятиглавия, является позднейшей мистификацией [11, с. 294-295]. Основываясь на сведениях из сохранившихся храмозданных грамот, А. Мельник предполагает, что существовавшие во второй половине XVII в. церковные тексты с регламентом и обоснованием количества глав были утеряны [58, с. 146]. Д. Полознев указывает, что представление о символическом значении элементов облика культовых построек появилось при патриархе Никоне, но не имело статуса регламента [68]. Анализ старообрядческой храмовой архитектуры косвенно подтверждает, что процесс сакрализации многоглавых завершений происходил после раскола.

Процессы в православном зодчестве первого тысячелетия н. э. зачастую описываются как история развития и совершенствования семантики храма и выражающих ее архитектурных форм, завершившаяся возникновением крестово-купольной структуры. Анализ эволюции христианской семантики показал, что символический смысл приобретают те элементы композиции и священные предметы, которые обеспечивают исполнение функции. Идея сакрального пространства и служащая ей развитая, многоступенчатая система второстепенных символов (таких как количество и цвет куполов), лежащая в основе канонической традиции, не являются имманентными и неизменными свойствами православного храма, несмотря на возникновение его богословских трактовок в первые века существования христианства.

Усложненная семантическая структура характеризует фундаментально отличное от современного мировоззрение первого тысячелетия н. э., к которому относится фаза становления культовой архитектуры. Облик церкви отвечал мистериальной религиозности граждан Римской империи, а после — символическому мышлению человека Средневековья.

Начиная с ранних веков христианства внешние проявления культа (особенности богослужения, церковных архитектуры и искусства) развивались в русле абстрактных либо реалистичных тенденций светской архитектуры и живописи, преобладавших в тот или иной период. Искусство, актуальное для каждой эпохи, адаптировалось к потребностям христианской религии. Так, раннехристианские скульптуры, мозаики и фрески, изображения в катакомбах и базиликах выполнены в реалистичной манере, характерной для древнеримского искусства I-III вв. н. э. [158, с. 304]. Удивительный пример приспособления христианской архитектуры первого тысячелетия н. э. к меняющимся условиям обнаруживается в облике пагоды «Дацинь» (640, р-н г. Сиань, провинция Шэньси), возведенной несторианскими [1] миссионерами в центральной части Китая. Внешне неотличимый от пагод храм был опознан по ориентации на восток, фризам с изображениями Рождества Христова, пророка Ионы под стенами Ниневии и надписям на сирийском языке.

Архитектурно-пространственная композиция православной церкви наполнена символами, так как этого требовало позднеантичное и средневековое мировоззрение, но в настоящее время наряду с символическим и логическим восприятием сакрального актуализируется тактильно-чувственное, т. е. познание через осязание, обоняние и иные ощущения. Современный человек -как архитектор, так и православный верующий — не способен в полной мере воспринять мистериальный аспект облика православного храма, что привело к утрате семантикой церкви той дидактической роли, которую она несла в период своего формирования. Поэтому отвечающая традиционалистским стремлениям части прихожан и священноначалия Русской православной церкви попытка создать каноническую традицию, основанную исключительно на разработанной в Средневековье композиционно-семантической структуре, требует адаптации средневекового мировосприятия к способам познания, свойственным современному человеку. Стратегия создания храмостроительного канона и возрождения утерянных традиций, основанных исключительно на символике, неизбежно сведется в лучшем случае к исторической реконструкции, действенной лишь в рамках условностей театрального пространства либо ролевой игры.

Лишь эволюция мировоззрения консервативной части верующих, которая может повлечь за собой смену политического вектора Русской православной церкви и смещение приоритета с кодификации традиций и их поддержания в неизменном виде

на живое взаимодействие с индивидом, вернет актуальность высказыванию известного православного философа и богослова середины XX в. священника Г. Флоровского: «продолжает культурное преемство только тот, кто его обновляет, кто претворяет предания в свою собственность, в неотъемлемый элемент своего личного бытия, и как бы создает его вновь» [93]. Условием жизнеспособности храмостроительной традиции является постоянное обновление и развитие, личное переживание ее содержания как архитектором, проектирующим культовое сооружение, так и молящимся в нем христианином.

Источник: bstudy.net

Канон в архитектуре

Архитекторы первыми среди прочих представителей древнегреческого искусства пришли к каноническим формам. Они уже в V веке при строительстве храмов использовали их, формулировали в своих трактатах. Этой эпохи памятники свидетельствуют о том, что канон применялся повсеместно. Они говорят также о его стабильности: поколения сменялись, а канон продолжал свою жизнь.

Его сфера применения была обширной и всеобщей, он предписывал определенные формы и пропорции как для всего здания в целом, так и для его деталей. Каноничность, постоянство и всеобщность форм древнегреческой архитектуры были следствием того, что эти формы являлись безличными, объективными. В источниках можно довольно редко встретить имена художников, словно художник значил совсем немного, был не творцом, а исполнителем. Перед взорами первых эстетиков находились произведения архитектуры, которые воспринимались ими так, словно их воздвигли согласно вечным, сверхиндивидуальным, вневременным законам.

Древнегреческий классический архитектурный канон имел математический характер. Археологи не пришли пока к единому мнению относительно того, был ли модулем дорического храма триглиф или же половина ширины колонны, измеряемой у основания; однако на той или другой основе можно реконструировать весь храм.

Каждая деталь греческого храма имела соответствующую пропорцию. Если за модуль взять половину ширины колонны, то афинский Тесейон имел шестиколонный фасад с 27 модулями: шесть колонн охватывали 12 модулей, три центральных интерколумния имели по 3,2 модуля, два боковых по 2,7, вместе же — 27. Отношение колонны к центральному интерколумнию составляет, следовательно, 2:3,2 или 5:8.

Триглиф равен ширине одного модуля, а метопа — 1,6. Их соотношение опять-таки — 5:8. Те же числа повторяются во многих дорических храмах. Такое же число — 27 модулей — можно найти и в четырех колонных фазах.

Для историка эстетики конкретные числа не имеют большого значения, но важно уже само то, что все элементы определялись в числах.

В древности применение канона прежде всего было обязательным в храмах, а также в театрах. «План самого театра, — пишет Витрувий, — намечается так: основной наметив центр, надо линию окружности начертить, которая по величине будет соответствовать периметру нижней площади в будущем, и в эту окружность вписать четыре треугольника с равными сторонами, через равные промежутки касающихся ее крайней линии». Эта геометрическая система применялась в Греции при строительстве театров с классических времен; мы ее находим уже в афинском театре Диониса, древнейшем каменном театре. Театральные архитекторы также соблюдали постоянную пропорцию между расстоянием, отделяющим сцену от зрителей, и высотой сцены. Когда впоследствии стали понижать ее высоту, то одновременно и стали уменьшать это расстояние.

Архитектурный канон распространялся также на все элементы — колонны, антаблементы, волюты капителей и рифление колонн. С помощью математики архитекторы точно и тщательно применяли канон ко всем этим деталям. Канон предусматривал волюты капителей ионического ордера. Канон определял не только количество каннелюров колонны, но и их глубину…

Канон античной архитектуры должен был радовать не только глаза, но и уши. Канон театральной архитектуры определялся не только лишь с точки зрения формы, но и получения хорошей акустики: акустические сосуды в театрах распределялись в определенном порядке, который должен был не только голос усилить, но и желаемый придать ему тон.

Источник: informvest.ru

Канон

Панихидный столик в церкви, на который ставится гроб с покойником. (Термины российского архитектурного наследия. Плужников В.И., 1995) * * * (греч. kanon — правило, предписание) В изобразительном искусстве канон — свод твердо установленных правил, определяющих нормы композиции и колорита, систему пропорций, изображения отдельных персонажей и сюжетных сцен.

Канон связан с господствующей идеологией общества. Строго каноническим было искусство Древнего Египта ордерная система античной архитектуры также по сути своей канонична известен трактат древнегреческого скульптора ПОЛИКЛЕТА. Канон, жесткая система предписаний, установленных религией господствовала в искусстве средних веков, для эпохи ВОЗРОЖДЕНИЯ характерны попытки рационалистическим путем установить идеальные нормы для произведений искусства, позднее многочисленные правила догматического характера были связаны с академизмом в искусстве с соцреализмом. Развитие реалистического искусства всегда сопровождалось преодолением старых застывших канонов. (Словарь терминов архитектуры. Юсупов Э.С., 1994)

Смотреть значение Канон в других словарях

Канон — м. церк. установление апостолов, вселенских и поместных соборов, о вере и церковных обрядах. Кормчая книга содержит в себе каноны.. Церковная песнь, в похвалу святого.
Толковый словарь Даля

Канон — канона, м. (греч. kanon). 1. Правило или установление церкви в той или иной области (богослужения, обрядов, иерархических отношений и т. п.), утвержденное какой-н. верховной.
Толковый словарь Ушакова

Канон М. — 1. Непреложное правило, положение какого-л. направления, учения и т.п. // То, что твердо установлено, принято за образец. // То, что является традиционной общепринятой нормой.
Толковый словарь Ефремовой

Канон — -а; м. [греч. kanōn — правило, предписание]
1. Правило, непреложное положение какого-л. направления, учения. Каноны классицизма. Каноны академической школы живописи.
2.
Толковый словарь Кузнецова

Канон — 1) Церковное установление, правило, догмат в области вероучения или религиозных обрядов. 2) Совокупность правил, положений какого-либо направления в литературе и искусстве.
Политический словарь

Канон — правило, традиция, то, что приняло форму закона, стало общепринятым.
Экономический словарь

Канон — в изобразительном искусстве — система стилистических ииконографических норм — господствующая в искусстве какого-либо периода илинаправления; произведение, служащее нормативным образцом.
Большой энциклопедический словарь

Канон — — свод положений, имеющих догматический характер. Совокупность книг Библии, признаваемых церковью «богодухновенными», применяемых в качестве священного писания.
Исторический словарь

Канон — (греч. kanon — правило) — 1) Принятое христ. церковью, в отличие от гражд. закона, постановление, касающееся внутр. распорядка, морали (особенно служителей церкви), семейных.
Советская историческая энциклопедия

Канон — По-гречески канон значит правило, образец. В жизни нам довольно часто встречается это слово. Мы говорим: «По строгим канонам. ». Или употребляем понятие канонический.
Музыкальный словарь

Бесконечный канон — (лат. canon infinitus, canon perpetuus) — форма имитационного изложения, в к-рой нет заключит. цезуры (см. Имитация), и развитие мелодии приводит к её началу. Это позволяет исполнять Б.
Музыкальная энциклопедия

Двойной канон — полифонич. соединение двух канонов на разные темы. Нередко применяется в репризах или кульминациях двойных фуг и др. полифонич. форм, венчая линию интенсивного развития.
Музыкальная энциклопедия

Загадочный канон — канон, в к-ром записывается только мелодия пропосты, причём моменты и интервалы вступления риспост указываются лишь частично или вообще не указываются. Эти отсутствующие.
Музыкальная энциклопедия

Канон — (от греч. kanon — норма, правило).
1) В Др. Греции устройство для изучения и демонстрации соотношений тонов, образуемых разл. частями колеблющейся струны; со 2 в. получило.
Музыкальная энциклопедия

Канон (инструмент) — струнный щипковый муз. инструмент Распространен в странах Ближнего и Среднего Востока, где он известен под назв. канун (перс. — ганун), в СССР встречается в Армении. Плоский.
Музыкальная энциклопедия

Телесный Канон — характерная для данной культуры нормативная система установок и представлений относительно тела и его отправлений.
Сексологический словарь

Телесный Канон — характерная для данной культуры нормативная система установок и представлений относительно тела и его отправлений.(Источник: Сексологический словарь)
Сексологическая энциклопедия

Канон — одно из самых популярных божеств японского буддизма. Она милосердная застУПНИЦа к которой каждый мог обратиться за помощью вне зависимости от своего статуса и положения-.
Энциклопедия мифологии

Канон — 1. Любой рабочий принцип или формула. Однако не каждая формула или эвристика могут быть названы каноном; этот термин предназначен для важных, фундаментальных принципов.
Психологическая энциклопедия

Телесный Канон — — характерная для данной культуры нормативная система установок и представлений относительно тела и его отправлений.
Психологическая энциклопедия

Канон — (от греч. /canon — норма, правило) — англ. canon; нем. Kanon. 1. Правило, норма, образец. 2. Правила в области религиозной догматики, культа, возведенные христианской церковью.
Социологический словарь

Канон — (от греч. kanon — норма, правило) — свод положений, имеющих догматич. характер. В христианстве — 1) законы, правила, к-рые исходят якобы от самого Иисуса Христа и апостолов. В.
Философский словарь

Канон (правило) Чистого Разума — — технический термин Кантовой философии. Так как разум (в тесном смысле), т.е. способность образования безусловных идей, не имеет теоретического или познавательного.
Философский словарь

КАНОН — КАНОН, -а, м. 1. Правило, непреложное положение какого-н. направления, учения (книжн.). Эстетические каноны классицизма. 2. Церковное установление, правило (книжн.). Религиозные.
Толковый словарь Ожегова

Источник: slovariki.org

Канон

Кано́н (греч. κανών ) — неизменная (консервативная) традиционная, не подлежащая пересмотру совокупность законов, норм и правил в различных сферах деятельности и жизни человека. Исследователи [1] выводят происхождение греческого термина «канон» от западно-семитского слова qānoeh/ḳānu, «тростник, камыш», обозначавшего в числе прочего тростниковый шест, использовавшийся в строительстве для точности измерений в качестве эталона длины.

Слово канон имеет многочисленные значения:

• Набор норм и правил:

—совокупность норм и правил в искусстве.
• Канон (наука)—совокупность основополагающих законов, норм и методов в научных знаниях.
• Часть названия сочинения, посвященного нормам и правилам в некоторой области:

—сочинение Авиценны о медицине.
• Канон Поликлета—несохранившееся сочинение древнегреческого скульптора Поликлета, излагающее его учение о канонических пропорциях человеческого тела в статуях.

• Христианство:

—правило или свод правил [2] . —признанный состав Библии, т.е. те священные книги Ветхого («Ветхозаветный канон») и Нового («Новозаветный канон») Завета, которые признаются Церковью боговдохновенными и служат первоисточниками и нормами веры [2] .
• Евхаристический канон, или ана́фора—центральная часть литургии [3] .
• В Православии слово канон имеет еще и следующие значения:

—один из жанров церковной гимнографии [2] . Примером канона в данном значении служит Великий покаянный канон, читаемый за богослужением Великим постом.
• Канон—cписок священнослужителей и церковнослужителей определенной епархии, составлявшийся для нужд епархиального управления. Лица, внесенные в этот список, именовались кано́никами[2] . Согласно «Энциклопедическому словарю Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона» [4] , такое название этих лиц употреблялось в древней греческой церкви.

— буддийский канон.
• Канон (джайнизм) — джайнистский канон.

• Канон (инструмент) — то же, что монохорд, устройство для измерения и построения музыкальных интервалов. — музыкальная форма, в которой один голос повторяет другой, вступая позже него. — восточный щипковый струнный инструмент, родственный гуслям

• Канон (нарратив) — общность оригинальных трудов, признаваемых аутентичными для некой вымышленной вселенной, в отличие от фанфиков, додзинси, римейков, экранизаций и т. д. (Термин введён, в том числе, в применении к Шерлокиане).
• Канон – религиозная программа Дмитрия Менделеева, выходившая с 1995 по 2001 год на телеканале ТВ6.

См. также

— романтический визуальный роман японской компании Visual Art’s/Key, а также аниме, манга и ранобэ, созданные на его основе. — японская компания, известный производитель оптики и офисной техники. — телеканал в г. Сызрань.

Примечания

1. ↑ См. напр. Под редакцией Эриха Ценгера Введение в Ветхий Завет (Einleitung in das Alte Testament)
2. ↑ 1234КАНОН ДРЕВО. Открытая православная энциклопедия
3. ↑Рубан, Ю. Анафора на сайте «Азбука веры»
4. ↑Каноник // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 т. и 4 доп.). — СПб. , 1890—1907.

Список значений слова или словосочетания со ссылками на соответствующие статьи. Если вы попали сюда из другой статьи Википедии, пожалуйста, вернитесь и уточните ссылку так, чтобы она указывала на статью.

• Многозначные термины

Wikimedia Foundation . 2010 .

Полезное

Смотреть что такое «Канон» в других словарях:

КАНОН — художественный (греч. kanon норма, правило) в эстетике категория, означающая систему внутренних творческих правил и норм, господствующих в искусстве в к. л. исторический период или в каком то художественном направлении и закрепляющих основные… … Философская энциклопедия

КАНОН — (греч. kanon правило). 1) установления апостолов, вселенских соборов и поместных, относящиеся к вере и церковным обрядам. 2) церковная песнь в похвалу праздника или святого. 3) шрифт употребляемый ныне только в заглавиях книги. Словарь… … Словарь иностранных слов русского языка

Канон — (греч. kanon норма, правило) В эстетике категория, означающая систему внутренних творческих правил и норм, господствующих в искусстве в какой либо исторический период или в каком то художественном направлении и закрепляющих основные структурные… … Энциклопедия культурологии

Канон — (от греческого kanon норма, правило), свод положений, имеющих обязательный характер: 1) библейский канон совокупность книг Библии, признаваемых церковью боговдохновенными и применяемых в богослужении в качестве Священного Писания; 2) церковный… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

КАНОН — КАНОН, канона, муж. (греч. kanon). 1. Правило или установление церкви в той или иной области (богослужения, обрядов, иерархических отношений и т.п.), утвержденное какой нибудь верховной церковной инстанцией (церк.). 2. Совокупность художественных … Толковый словарь Ушакова

КАНОН — (от греч. kanon норма правило), свод положений, имеющих догматический характер: 1) библейский канон совокупность книг Библии, признаваемых церковью боговдохновенными , применяемых в богослужении в качестве Священного писания . Канон православной … Большой Энциклопедический словарь

канон — церковная песнь, в похвалу святого или праздника церкви, читаемая на заутренях и вечернях (Даль) См … Словарь синонимов

Канон — (от греч. kanon норма, правило), свод положений, имеющих догматический характер: 1) библейский канон совокупность книг Библии, признаваемых церковью «боговдохновенными», применяемых в богослужении в качестве «Священного писания». Канон… … Политология. Словарь.

Канон — (греч. kanon правило, мерило), в изобразительном искусстве совокупность твёрдо установленных правил, определяющих в художественных произведениях нормы композиции и колорита, систему пропорций либо иконографию данного типа изображения;… … Художественная энциклопедия

Канон — (греч. kanwn, буквально прямой шест всякая мера,определяющая прямое направление: ватерпас, линейка, наугольник). I. В древней Греции композиторы, грамматики, философы, медики этимсловом называли свод основных положений или правил по… … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

КАНОН — жанровая форма литургической поэзии, вид церковной поэмы гимна сложной конструкции; состоит из 9 песен, 1 я строфа каждой называется ирмосом, остальные (4 6) тропарями. Пришел на смену кондаку в 8 в. ( Великий канон Андрея Китского) … Большой Энциклопедический словарь

Источник: dic.academic.ru