В этой статье мы хотим познакомить вас с некоторыми интересными сведениями, которые касаются исходных архитектурных строительных канонов, принятых в XVII-XVIII веках на Руси при возведении культовых сооружений, внутреннего устройства церквей, храмов и домов. Эти сведения сильно отличаются от общепризнанных сейчас толкований и объяснений существующей храмовой символики, но имеют подтверждения в образах природы, самих природных явлениях окружающего нас мира.
Наблюдения за природой, за сменой циклов времён года, а также подмеченные у окружающего мира определённые соответствия некоторых явлений и способы их взаимодействия, привели наших предков к выявлению Всеобщего Закона Природы, который они назвали Ясна.
На основе знаний Ясны был создан язык – далёкий предок всех славянских языков и современного русского языка.С помощью Ясны наши предки смогли описать весь окружающий мир, все его взаимосвязи, порядок, меры и подобия. В том числе они в этом же порядке описали устройство своего тела.
Тайны энергетики прошлого. НЕ Религиозные Храмы!
Изучив таким образом мироустройство, наши предки организовывали свою жизнь в соответствии с Ясной.Они осознали, что их жилище и культовые сооружения должны быть построены так же, как построено всё в природе, и так же, как построено их тело. В этом порядке наши предки строили дома, церкви, храмы и другие сооружения.
Мы постараемся показать этот порядок, все меры и подобия, взаимосвязи и образы на примерах устройства храмового комплекса. Покажем линии церктуры и архитектуры дома, а также их соответствия линиям тела человека.
Этажи любого строения имели свои назначения и специальные названия. У каждого этажа своя архитектура, своя мера длины, своя гармония. Конечно, гармонии переходили одна в другую. Создавалось единое дыхание всего строительного ансамбля. Здание излучало надёжность, спокойствие и гармонию в окружающее пространство, которые передавались человеку.
Они настраивали его на соответствующий лад.
Когда смотришь на дом с дороги, это всё равно, что осматриваешь человека от кончиков ногтей его ног до самой его макушки. Ведь дом имеет то же устройство, что и тело человека.
Все уровни здания имели определённый смысл и соответствовали общему гармоничному порядку, который зодчие непременно учитывали при строительстве. Дом в своём построении делился на Церктуру и Архитектуру . Сейчас термин «Церктура» забыт и, к сожалению, выпал из внимания архитекторов. Забыт и смысл этого слова.
Институт ЯСНА находит и возвращает потерянные смыслы слов. Термин «Церктура» прежде означал часть дома, которая включала в себя его подземные помещения и структуры, его наземные нижние этажи, верхний жилой уровень и тот объём под крышей дома, который называетсяЧердак.
Архитектурой называется устройство антаблемента, карниза, конструкции кровли, фронтона, сама крыша и все составляющие её части, включая навершие.
Что же не так с нашими храмами? Ответ найден
В данный момент мы крайне редко можем наблюдать на старинных городских домах и особняках, а также в пригородных усадьбах такие навершия.
А ведь места для них мы точно видим, они просто «кричат» об этом. Вот и на доме Пашкова на куполе было такое навершие. А навершие Казанского Собора в Санкт-Петербурге было с него снято,
и сейчас оно находится на вершине здания, которое стоит на другой стороне Невского Проспекта напротив самого Собора.
Это здание с навершием от Казанского Собора люди называют Дом Зингера.
Возможно, придёт время, когда мы с вами увидим родные навершия на старых зданиях, и тогда архитектурные композиции начнут звучать!
Зодчие и архитекторы тех времён владели умением воплотить свою идею в определённом заданном формате, проявить это искусство в классической русской традиции. Как им удавалось проявить себя, выразить свои мысли и чувства, находясь в чётко очерченных границах, можно сказать,«в прокрустовом ложе»? Например, в поэзии этим «прокрустовым ложем» можно назвать ритм ямба или хорея, где непременно нужно знать порядок расположения и звучания слов в строфе. В Церктуре и Архитектуре таким «ложем» являлось количество линий в частях строений и их порядок.
Любая из линий на фасаде — это часть системы. Архитектор не мог проектировать здание, исходя только из чувства прекрасного. Перед ним стояла задача при проектировании и строительстве дома применить строительный канон, и при этом строго учитывать соответствия общего порядка и количества структурных линий.
Линии соответствовали структурным элементам. Количество структурных элементов должно было быть незыблемо. И это, прежде всего, связано с ключевыми астрономическими и природными явлениями.
Архитектор по придомовой территории и фасаду дома должен был уложиться в 55 параллельных линий. И все архитекторы в них обязательно укладывались. При этом они следили за соразмерностью всех фигур, всех декорирующих элементов по высоте, по размерам и по ориентации в пространстве. Пропорции и расстояния между линиями каждый зодчий или архитектор мог использовать как своё поле деятельности, но при строгом сохранении количества линий и всего строительного канона.
Тело человека, при всём разнообразии параметров наших тел, содержит одинаковое количество линий. Количество линий у всех людей одинаково, всего их – 144. Тело человека делится в точке «золотого сечения»,в середине темени, в самой высокой точке на 55 и 89 линий. 12 линий, по аналогии с музыкой, называются Октавой. Таким образом, тело человека содержит в себе 12 октав.
Золотое сечение на темени делит все 144 линии человека на 4.5 октавы передней стороны тела и 7.5 октав по стороне тела задней.
Проследим соответствие линий тела линиям фасада дома.
Дом должен стоять на Валу. Сейчас этот уровень соответствует цоколю.
Как раньше устраивались земляные валы?
Иногда сруб собирался на валунах по углам и перерубам, а фундамент делался уже под готовый сруб.
В старые времена изба или рубленный из брёвен дом могли быть построены на любом грунте и даже без фундамента на валу, на земляном валу. Под углы подводились дубовые колоды, большие камни или пни, на которых и стоял сруб. На валах собирался первый окладной венец, а на него накатывали следующие венцы стен.
Вал, или ВаАл, покрывался лагами и полами. Отсюда другое его название — Подпол. Вал, или Ваал, мог быть небольшим, всего в два венца для того, чтобы пол не лежал на земле и не гнил, а дом мог дышать. Отсюда пошло понятие Дыхание Ваалово.
Ваал мог быть и очень большим, таким, что там было «помещение Ваалово», и тогда делали потолок в этом помещении, что являлось черновым или чистовым полом для жилого этажа над ним. Здесь устраивали хозяйственный этаж, в котором мог быть даже магазин.
Там также могли жить слуги, домашняя челядь которые назывались Вааловы Дети. В холодное время года здесь укрывали животных, сюда загоняли кареты, здесь хранили необходимую в хозяйстве утварь.
Все зависело от того, какого размера строился дом. Сейчас такое помещение называется «встроенным гаражом», где стоят автомобили и где хранятся все нужные и не очень нужные вещи.
Все части дома имели соответствия с частями тела человека. Подпол, или Ваал, соответствовал Животу, или Нутру. Отсюда другое название Ваала — Нутряной этаж.
Так как связь была всего со всем, то соответствие было и с образами «Мирового Яйца» — это очень ёмкий образ всего окружающего нас мира, который понимали и осознавали наши предки.
Понятие «Мировое Яйцо» подробно разбирается на Вводном курсе Ясны нашего Института Русского Языка.
По Мировому Яйцу Вал Дома соответствовал Двору. И, как мы с вами знаем, во Дворе, как в городском, так и сельском, происходит вся основная жизнь. Здесь общение соседей и здесь игры детей. А на селе именно здесь обитают все домашние животные.
Весь этот складный порядок, организованный во Дворе, позволяет всей семье, всему роду вести упорядоченный правильный образ жизни, где каждый знает своё место и своё дело. Это значит, в семье есть достаток и счастье.
В Валу можно было вырыть яму, которая называется Подвал. По телу человека Подвал соответствует Половым органам, а по Мировому Яйцу он соответствует Полю.
На Валу ставили Дом. Он мог состоять из нескольких этажей, в зависимости от величины хозяйской семьи.
Хозяйская семья могла занимать два или даже три этажа Дома. Хозяйские этажи были с высокими потолками и окнами. Но не все этажи дома отапливались в холодное время года. По этой причине они так и назывались: Летник и Зимник.
Над Домом, то есть над хозяйскими этажами, находился Чердак. По Мировому Яйцу он соответствовал Церкви, поэтому считалось, что светлые силы находятся на Чердаке, а тёмные — в Подполе, у Ваала. И при этом все понимали их взаимосвязи и взаимозависимости и не противопоставляли одни силы другим, потому что понимали, что при их взаимодействии и рождается, и продолжается круг жизни.
В старых домах иконы и церковные книги часто находят на чердаках потому, что там устраивались молельни и помещения, похожие на библиотеки, чтобы читать церковные книги и заниматься просвещением. В усадьбах устраивали придомовые Церкви, так называемые Домские Церкви.
По телу человека чердак соответствует лицу. В латыни слово «Quarterdeck» происходит от слова «Quarter», которое означает Четверть, а слово «Deck» означает Помост или Палубу в средней части парусного корабля и в задней его части, где устанавливали компасы и другие приборы для ориентирования в пространстве.
Квартердек считался священным местом на корабле – здесь зачитывались манифесты, приказы и приговоры.
Мы с вами понимаем, что иконы и святое писание, которые часто хранили и прятали на чердаках, и были компасом для верующих.
А также со словом «Чердак» связано слово «Четыре» – Кварта так как Церковь в Мировом Яйце соответствует четвёртой октаве. Чердаку соответствует Церковь и Квартира, квартирные этажи.
Квартиры в царской России выдавала церковь. На такое жильё могли рассчитывать люди, нуждающиеся в срочной помощи, погорельцы, странники и пилигримы. Ещё могли в них проживать церковные служащие или рабочие, занятые на работах по нуждам церкви.
В царской России при строительстве домов в городе архитекторы обязаны были верхний этаж дома, а иногда и два этажа, сделать квартирными. Квартирный этаж отличался окнами меньшего размера и более низкими потолками.
То есть квартирный этаж или Церковь — это верхний этаж хозяйского Дома.
Если Дом был многоквартирный, например, доходный, то в таком Доме все этажи считались Чердаками.
Все разобранные выше смыслы и образы описывают нижнюю часть Башни, а именно её Церктуру. Дальше мы разберём с вами смыслы следующих этажей Башни, относящихся к Архитектуре.
Построенная над квартирным этажом мансарда, всегда была излюбленным местом художников, поэтов и других представителей богемы.
Слово «Мансарда» — это изменённое слово от сочетания слов «Маунт» и «Чарда», то есть Гора на чердаке. Раньше высшее духовенство, служители храма тоже селились на мансардах.
Мансарды соответствуют Хоромам. Если над квартирным этажом есть ещё один этаж, то этот этаж назывался Хоромы.
Хоромы соответствуют пятой части Мирового Яйца, отсюда и современное название многокомнатной квартиры или особняка на крыше — «Пентхаус»
Расположение пентхауса создает эффект изолированности от окружающей действительности. В этих хоромах можно схорониться, спрятаться, смотреть на звёзды.
Это осознанно выбранное «одиночество в толпе».
С другой стороны, если вы строите себе Дом, и над первым жилым этажом у вас есть ещё один этаж, то само собой получится, что он окажется в какой-то степени Церковью, третий станет Хоромами и так далее. Именно поэтому в современных частных трёх-четырёхэтажных домах на верхних этажах никто не живёт. Все предпочитают первый и второй этажи.
Если на Хоромах построен ещё этаж, то он соответствует Школе или Театру.
По-русски он называется Терем.
В Школах учатся, осознают, осмысливают материал, получают новую информацию. Взоры учеников устремлены на учителя или доску.
В Театре перед началом представления гасят свет в зрительном зале, и освещается сцена. Взоры зрителей устремлены на сцену, где разворачивается действие, и зрители получают новые впечатления.
Слова «Терем» и «Тюрьма» есть слова одного извода. Здесь человек переосмысливает и осознает произошедшие с ним события жизни. Так или иначе, но он пребывает в изоляции от людей, наедине с собой. Больше это относится к Тюрьме, хотя нам известны факты, когда именно там были созданы уникальные художественные литературные произведения и совершены прорывы в точных науках.
То есть Школа-Терем — это ещё более изолированное место относительно Хором. По Мировому Яйцу Школа соответствует Горной Реке.
На Тереме стоит Мелета или Малета, которой соответствуют разные учреждения города.
На Мелете стоит Дворец.
На Дворце — Палаты,
Палата есть самая высокая точка строения.
Таким образом, всё, что идёт до Церкви, то есть Подвал, Ваал, Дом, Чердак и сама Церковь как этаж — это ещё не так уж и давно называлось словом «Церктура». Слово это вы сейчас не найдёте в словарях, оно забыто.
Только то, что построено на Церкви — Хоромы, Терема, Мелеты, Дворцы и Палаты — называлось Архитектура.
В одном городском сооружении соединить это всё трудно. В городе обычно это постройки разного назначения. Терема — это школы, институты и другие учебные заведения, Мелеты — это дома знати, известных и богатых людей, или это различные учреждения. Выглядят они как полудворцы. Дворцы и Палаты — это обычно сооружения не для жилья.
А если в них и живут, то редко и не во всех помещениях.
А вот в колокольне и в храмовых комплексах присутствуют все понятия-этажи.
Все помещения наверху нежилые, а этажи имеют соответствующие названия, все соответствия выдержаны, что мы увидим дальше.
Колокольня должна иметь четыре этажа, похожих по архитектуре.
Первый этаж колокольни должен быть построен в Коринфском Ордере.
На нём все 12 линий.
Второй этаж точно такой же, но поменьше, должен быть построен в Ионическом Ордере.
Третий похожий этаж должен быть построен в Дорическом Ордере.
Наконец, четвёртый похожий этаж должен быть построен в Простом Ордере.
Эти этажи венчает купол, который мог быть разных видов.
Коринфский Ордер – ордер самый красивый, самый разработанный и богатый.
Он ближе всех к глазам зрителя и поэтому у зрителя есть смысл разглядывать все мелкие элементы декора этого этажа.
Ионический Ордер попроще и подальше от глаз.
Дорический Ордер ещё дальше и, соответственно, ещё проще.
Четвёртый этаж уже не разглядишь, и он построен в Простом Ордере, бедном в разнообразии элементов декора.
Сейчас в основном остались колокольни в три этажа, так как первый часто закопан. Но кое-где сохранились колокольни и исконного облика.
Когда мы смотрим на любую колокольню, то мы как бы смотрим на человека, и видим его фронтальные 4,5 октавы линий тела.
Стопа ноги, потом по пояс, потом по лицо, потом до лба и ещё пол-октавы вверх — голова. Вот эти пол-октавы и есть маковка.
Когда мы видим высокого человека, мы называем его «каланчой», то есть сравниваем его с колокольней.
У каждого Храма была своя нота внутреннего звучания от купола до пола в центре зала.
У каждой Колокольни было своё собственное звучание колоколов, отличное от звучания колоколов на соседних колокольнях.
Колокольни строились как Маяк, которые светом и звоном общались между собою и людьми.
Если вы внимательно посмотрите снаружи на колокольню Русского Православного Храма, то увидите над его церковным этажом ещё один небольшой этаж в виде куба с небольшими полукруглыми окнами — это и есть Хоромы.
По канону все полукруглые окна должны находится на Мансардах, то есть на Хоромах, на Храмовом этаже.
А на нём есть ещё один куб поменьше, часто без окон — это Школьный этаж или Терем.
На колокольне Школьный этаж там, где висит большой колокол, который называется Часовым Колоколом.
Над Школьным этажом стоит Мелета, или по-другому, Малина. В ней находятся 7 малых колоколов Малинового Звона-Перезвона.
Название «Малиновый Звон», конечно, связано и с образами из Мирового Яйца.
Далее идёт этаж-Дворец. Иногда он оформлен в виде Городка, элементы которого называются Закомары.
Закомары стоят в один или в несколько рядов.
Венчает Дворец этаж Купол , который по-другому называется Палата . Купол-Палата и Дворец соединены в русской церкви тем, что под куполом расположены слуховые окна, которых здесь четыре или шесть штук. И смотрят все они в разные стороны.
Количество слуховых окон барабана, стоящего на куполе здания храма, говорит о том, в какие времена оно был построено.
Во времена Первого Храма барабана на куполе не было.
Во времена Второго Храма в барабане делали четыре или восемь окон.
Во времена Третьего Храма в барабане на куполе здания храма стали делать шесть, двенадцать, или в редких случаях двадцать четыре окна.
В настоящее время не все храмовые комплексы соответствуют данному порядку, но в тоже время мы можем видеть культовые сооружения, которые построены в точном соответствии с храмовыми строительными канонами.
Церковь снаружи представляет собой четверик с куполом, а по углам у него четыре тумбы-прибабаха.
Слово «Прибабах» происходит от древнего слова, которое сейчас в немецком языке есть слово «Вauh». Слово «Вauh» означает здание, строение. До сих пор мы используем выражение «Забабахать что-то», то есть построить что-то эдакое, необычное. Попросту говоря, пристроить что-то к чему-то. В прежние времена, конечно, осознавали что к чему пристраивается.
Раньше средний купол был золотым, а купола Прибабахов были зелёного, синего, красного и жёлтого цветов, что соответствовало четырём сторонам света.
Во многих городах Руси колокольня и храм задавали высоту всем другим домами сооружениям. В прежние времена ямщики на Руси в зимнее ненастье ориентировались на колокольни церквей. Когда бывало вьюжно, и звук колокола относило ветром, тогда путников спасал свет огня, который разводили на верхнем ярусе колокольни, давая возможность сориентироваться в снежной буре.
Раньше считалось, что колокольня церкви стояла на Горе Арарат.
Она являлась маяком, указывая правильное направление.
Люди с этой горы Арарат заходили в церковь, а затем в храм по трапу– помещению, соединяющему церковь и храм.
Архитектура храмового комплекса включала в себя все этажи башни.
Так и происходил круг жизни наших предков после перехода в XVII веке к единому строительному канону, напрямую связанному с установлением Православного христианства на Руси, что в свою очередь связано с принятыми тогда для общего пользования стандартами мер и пропорций.
Об этих и других потерянных смыслах в архитектуре мы расскажем вам в следующих статьях.
Все термины, указанные в статье, мы разбираем после вводного курса Ясна на занятиях в Институте ЯСНА.
Источник: yasna.center
Канон в архитектуре православного храма Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»
Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Верховых Елена Юрьевна
Статья посвящена рассмотрению понятия канона применительно к архитектуре православного храма . В статье исследуется богословское понимание канона (регламентирующие и символические аспекты). Автор предлагает архитектурно-теоретическую трактовку данного понятия, выдвигает теоретическую модель формирования «сферы канона ».
Похожие темы научных работ по искусствоведению , автор научной работы — Верховых Елена Юрьевна
Проблема канона в современном православном искусстве США на примере деятельности мастерской г. Кордиса
Текст научной работы на тему «Канон в архитектуре православного храма»
УДК 726.5 Верховых Е. Ю.
Канон в архитектуре православного храма
Статья посвящена рассмотрению понятия канона применительно к архитектуре православного храма. В статье исследуется богословское понимание канона (регламентирующие и символические аспекты). Автор предлагает архитектурно-теоретическую трактовку данного понятия, выдвигает теоретическую модель формирования «сферы канона».
Ключевые слова: канон, архитектура православного храма, канон в архитектуре храма, церковное зодчество, архитектурный канон, строительство храмов.
CANON IN ARCHITECTURE ORTHODOX CHURCH
The article considers the notion of the canon in relation to the architecture of an Orthodox church. The article investigates the theological understanding of the canon (regulatory and symbolic aspects). The author offers architectural and theoretical interpretation of this notion, put forward a theoretical model of the «sphere of the canon».
Keywords: canon, the architecture of an Orthodox church, the canon in the architecture of the temple, church architecture, an architectural canon, construction of temples.
Верховых Елена Юрьевна
В нашем исследовании был поставлен вопрос: «Сформулирован ли канон применительно к архитектуре храма в виде свода правил и требований специалистами-архитекторами и богословами?» Научный поиск не дал на него однозначного ответа. Вопрос канона применительно к архитектуре православного храма является малоизученным. Информация о нем, в отличие от трактовок канона в изобразительном искусстве, носит разрозненный характер. Воп-
росом канона в архитектуре храма занимался А. С. Щенков в монографии «Об иконографии и тектонике православного храма», главным образом рассматривая интерьер храма [1]. И. Л. Бусева-Давыдова поднимает проблему наличия канона относительно архитектуры храма в церковных источниках и говорит о необходимости более подробного обзора и систематизации трудов Церкви для решения данного вопроса [2].
Многие исследователи употребляют слово «канон», «главные канонические основы построения церквей» относительно архитектуры храма, но без раскрытия его содержания и конкретных ссылок на источники. Немногие современные ученые, такие как А. Ю. Майниче-ва, Я. Л. Шаболдин, И. Л. Ильмуратова и др. [3, 4,5], предлагают собственную интерпретацию канона в архитектуре храма. Не обнаружено ни одного комплексного исследования по данному вопросу в целом. Можно сделать вывод о том, что некорректное употребление термина и ссылка на некий, по-разному интерпретируемый канон говорит об отсутствии сводного обобщающего взгляда на проблему.
Богословское понимание канона в архитектуре православного храма
Наиболее общее значение канона (греч. «норма, правило») трактуется как свод положений, носящих нормативный характер [6, с. 80]. Применительно к церковным искусствам и церковной жизни в целом каноном на-
зываются все постановления Церкви, касающиеся вероучения, церковного устройства и религиозной жизни. Церковное искусство во все времена являлось производным от тех или иных предписаний, постановлений Церкви, которые и обозначаются словом «канон».
Постановления Церкви, принятые на Вселенских и Поместных соборах, существуют как указания относительно всей религиозной жизни православного человека, вероучения, церковного устройства. Применительно к иконописи — это правила, следующие из заповедей Христа и его Апостолов и установленные Церковью «как условие выражения истины средствами изобразительного искусства». Также каноном обозначается одна их форм православной гимно-графии — особое церковное песнопение, состоящее обычно из девяти песен и посвященное прославлению евангельского события, праздника, святого и т. п. [6, с. 80]. Более узкое объяснение дается в отношении библейского ветхозаветного канона -собрания богодухновенных писаний, которое христианская церковь унаследовала от иудейской, объявленного древнему израильскому народу через боговдохновенных мужей; и канона новозаветного — собрания евангелий, книг деяний, посланий апостолов и Апокалипсиса [7].
Обратимся к Священному Писанию как базовому тексту, определяющему идеологию христианства. В архитектурном отношении там можно найти описание скинии — наидревнейшего прототипа христианского храмового зодчества и описание Иерусалимского храма Соломона — как идеального храма и модели небесного и земного миров. «В Священном Писании упоминаются два Иерусалима: земной и Небесный. Они соотносятся друг с другом как образ и Первообраз. Поэтому для христианского ду-
ховного сознания было естественным стремление строить земной город как градостроительную икону во образ небесного Первообраза» [8, с. 160]. Скиния (от греч. «шалаш, шатер») -ветхозаветный переносной походный храм, создан Моисеем по повелению Бога (Исх. 26 гл.), существовал до построения Иерусалимского храма царем Соломоном.
Скиния представляла собой открытый двор, вход в который располагался с востока, и внутренне помещение шатра имело трехчастное деление: завеса, Святое Святых и Святое Место [7]. В структуре православного храма также наблюдается прошедшее сквозь века и византийскую традицию трехчастное деление на притвор, храмовую часть и алтарь. Библейские прототипы, такие как Иерусалимский храм и скиния, лежат в идеологической и формообразующей основе храмового христианского зодчества в целом, в том числе православного.
новенные жилища, а превращенные восстанавливать. » или «. внутри храма не должно есть и спать. » [9, с. 22]. Данные рекомендации в большинстве своем говорят, чего не делать в храме, предписания носят «запрещающий», рекомендательный характер, не регламентирующий формообразование самого храма.
Т. Н. Кудрявцева при изучении Кормчей книги отмечает, что «эти правила нельзя назвать градостроительными (или строительными), так как в них не ставится задача определения, где и какие именно (по виду) строить храмы и монастыри. Но в них определяется строгая централизация всего церковного строительства, устанавливается то духовное основание их возникновения, без которого не должно происходить и внутреннее развитие собственно храмовой архитектуры, — воля епископа и, наконец, ставится условие обязательного освящения и фиксации (“на хартию да напишутся” всех новых построек)» [10, с. 176].
В Апостольских постановлениях кн. 2, гл. 57 говорится, что «церкви да будут продолговаты наподобие корабля» или «ты же епископ. когда собираешь Церковь Божию, то приказывай составлять собрание с полным знанием дела. И, во-первых, само здание должно быть обращено на восток. » [11, с. 23]. Подобные указания действительно исполняются и глубоко укоренились в архитектуре православного храма.
Возможно, осуществить канонизацию именно архитектуры православных храмов способна государственная власть. Патриарх Никон во время своего патриаршества в середине
XVII в. пытался подчинить государственную царскую власть церковной и установить в России теократию, может быть, при таком статусе Церкви возможна строгая регламентация церковной архитектуры. Нами обнаружены упоминания о том, что в середине XVII в. патриарх Никон пытался составить чертежи — образцы для храмового строительства. Исследователь П. Ф. Дземешкевич упоминает о том, что «строители монастырей используют “образцы”, посланные патриархом, и впервые в русском зодчестве ортогональные чертежи сооружений» [12, с. 34]. Ярким примером регламентации в храмостроительстве является общеизвестный запрет на возведение шатровых форм при патриаршестве Никона в XVII в., объясняемый тем, что шатры храмов русского происхождения своими оригинальными формами уклонялись от принятого византийского типа. Это заключение
ПРИТВОР(и (или) колокольня, трапезная, паперть)
план и ровоч ны й тип храма
тип «кораблем» — крестово-(п рямоуголы гый) купол ьн ы й
Рисунок 1. Схематрехчастного деления планировки храма
подтверждается точным выражением русского иерарха: «шатровых церквей не строить», а «строить по чину правильного и уставного законоположения, как о сем правила и устав церковный повелевают», т. е. «стро-ити по правилам св. апостол и св. Отец о пяти верхах, а не шатром» [13, с. 84]. И. Л. Бусева-Давыдова приводит еще один факт из деятельности Никона, так называемое каноническое нововведение о «насаждении им “освященного пятиглавия”, т. е. о повсеместном строительстве пятиглавых храмов». Патриарх велел «главы, где одна была сломать и зделать по пяти, толкун: средняя знаменует Христа, а прочие четыре евангелистов» [2, с. 67]. Петровское время ознаменовано в большей степени государственной регламентацией храмостро-ительства, но не Церкви: «Святейший Синод, приняв несколько узаконений относительно икон и храмовой скульптуры, никак не касался архитектурной формы храма» [2, с. 70].
Что может послужить вещественным изобразительным доказательством существования чего-то подобного «Подлиннику иконописному», а именно канонизированных графических прорисовок иконописных сюжетов, где также канонизированы графические и цветовые решения икон, положение фигур, ликов и прочие изобразительные элементы. Единственная попытка царского правительства в масштабе Российской империи создать что-то подобное — это типовые проекты церквей, которые рекомендовались как руководство к действию, а именно возведению церквей в соответствии данным проектам. В период с 1830-1840-х гг. созданы альбомы типовых проектов зданий, в том числе двух томов образцовых проектов сельских церквей К. А. Тона в «русско-византийском» стиле. Фор-
мально они не имели в храмовом зодчестве силу канона. Возможно, по аналогии с принятым «Подлинником иконописным», подобные собрания проектов церквей для их канонизации необходимо было бы принять на церковном соборе. Но по своему характеру такие чертежи во многом фактически замещали собой канон. Типовые проекты церквей выполняли подобие его функции.
При изучении церковных текстов и документов относительно архитектуры православного храма, для сравнения, мы обратились и к католическому церковному законодательству, где существует аналогичный православному сборник «Католическое каноническое право». Он напоминает кодекс, в юридическом понимании этого слова, четко структурированный и регламентирующий устройство церковной жизни [14].
Актуальной для творчества архитектора является формулировка Канона № 1216 в главе «О Церквях»: «При возведении и реставрации церквей следует, посоветовавшись с экспертами, соблюдать принципы и нормы литургии и священного искусства». В данном случае не указано, являются ли эксперты архитекторами или церковными деятелями. Из конкретных составляющих частей храма строго регламентируется престол в Каноне № 1236 § 1: «Согласно церковному обычаю, освященному традицией, трапеза твердого престола должна быть каменной, причем изготовленной из цельного естественного камня. Однако с разрешения конференции Епископов можно использовать и другой достойный и прочный материал. Столпы же престола и его основание можно сделать из какого-либо иного материала» [14]. Но в рассматриваемых канонах ничего посвященно-
го внешнему облику зданий храмов не обнаружено.
В отличие от православных храмов, дальнейшее развитие архитектуры католических церквей в XX в. санкционировано П Ватиканским собором, провозгласившим, что «религиозное искусство должно было максимально приблизиться к современным культурным и эстетическим установкам, вследствие чего вопрос о предпочтительности той или иной традиции был фактически забыт» [15, с. 15]. Произошла модернизация архитектурно-пространственной структуры католической церкви соответственно современному времени и обществу.
Это отразилось главным образом на литургических нормах, которые были упрощены и приближены к пониманию мирян: «..лрестол вновь превратился в отдельно стоящий стол, однако священник отныне должен служить стоя не спиной к прихожанам, а лицом к ним. Ликвидирована прежняя форма кафедры» [15, с. 15]. В модернистском храме, как стал именоваться новый католический храм после П Ватиканского Собора, упростилась функциональная схема и обновился внешний облик храма. Можно отметить большую степень свободы западных зодчих при проектировании модернистских католических храмов, «постоянно обновляющиеся каноны католической церковной архитектуры» дают реальную возможность создания нового в данных проектах.
Обобщая сказанное, можно уверенно говорить о наличии сферы церковной деятельности, которая является определяющей в развитии архитектуры православного храма. Существуют конкретные богословские документы и указания, относительно возведения храма, но они носят рекомендательный характер и выражены вербально. Они охваты-
глава знаменует г лавы — эго два естества павы знаменуют глав — Иисус Христос глав знаменуют Семь
единство Бога Иисуса Христа Святую Троицу и четыре евагелиста Таинств Церкви
Церковь Покрова Церковь Св.Духа Ризположенский Успенский собор Крестовоздвиженский
в Рязанском Кремле собор в г.Суздале в Московском Кремле собор в Верхотурье
Рисунок 2. Схема определенного (символического) количества глав в архитектуре храма
вают круг вопросов, касающихся условий организации храма, наличия в нем обязательных частей и процессов, не затрагивая при этом вопросов архитектурного формообразования.
Интересен аспект трактовки канона в древнерусском искусстве В. Ва-вером: «Искусство Древней Руси нельзя назвать заимствованным и подражательным в прямом смысле этого слова, поскольку канон (художественный канон), заимствованный из Византии вместе с христианством, содержал лишь *дотворческие> требования к произведению искусства. Результат же, как раз, и носил те особенные черты, которые накладывали на произведение искусства конкретные особенности и культурные традиции» [16] (курсив автора. — Е. В.). Соответствие канону трактуется как выполнение необходимых первоначальных требований по отношению к произведению искусства, а затем подразумевается творческая составляющая непосредственно зодчего в контексте национальных традиций и культуры. «Дотворческие» требования — это и есть богословские требования, а творчество — это изменяющиеся и развивающиеся традиции и правила формообразования.
Далее в контексте богословского толкования канона необходимо рассмотреть объяснение его с точки зрения идеи и символики архитектуры храма. Внешнее и внутреннее архитектурное пространство храма, по мнению богословов, — это образ небесного мира на земле, и обусловлено оно главенствующей идеей служения Господу. Эта тема подробно изучена и описана многими исследователями. П. А. Флоренский говорит
о храме как «о пути горнего восхож-
дения. богослужение, это внутреннее движение, внутреннее расчленение Храма, ведет по четвертой координате глубины — горе. Но так же и в пространстве: организация храма, направляющая от поверхностных оболочек к средоточному ядру, имеет то же значение. Пространственное ядро Храма намечается оболочками: двор, притвор, самый Храм, алтарь, престол, антиминс, чаша.
Святые Тайны, Христос, Отец» [17]. Напомним, что восточная часть — область света, «страна живых», страна райского блаженства. Потерянный нами рай был на Востоке, в Эдеме (Быт. 2,8). Наконец, пришествие будущего Царства Божьего, «восьмой день творения», символизируется восходом солнца, востоком.
Алтарь — наиболее важная часть храма, всегда находится на восточной стороне, это та часть храма, которая символически изображает «селение Божие», «небо небесе», место, где восседает на престоле с апостолами Христос. Средняя часть храма представляет собой все земной пространство, где находится вселенская Христова Церковь. Западная сторона храма (притвор) символизирует «страну мертвых», ад. На этой стороне, внутри или снаружи храма, в притворе, реже на прилегающей северо-западной стороне, как правило, хоронили умерших. В западной части храма обычно изображаются мрачные образы пророчеств и Страшного Суда.
Неоспоримым в архитектуре храма является символическое главенство внутреннего пространства, раскрывающегося по горизонтальной оси (запад — восток) и вертикальной оси (земля — небо), — «путь горнего восхождения». Архитекторы и исследователи Т. и М. Кудрявцевы заявляют,
что «смысл и значение архитектурных форм русского православного Храма можно уяснить лишь рассматривая Храм в его идее. на основании Священного Писания и творений святых Отцов Церкви» [18, с. 65]. Я. Л. Ша~ болдин выделяет следующую идеологическую трактовку храма: «Символическое значение храма, основываясь на словах самого Христа в Евангелиях, можно свести к таким смыслам, как “храм — дом Бога Отца, Христа и Святого Духа”, “храм — дом молитвы” и “храм — образ человека, принявшего Бога”. В качестве наиважнейшего изъяснения символа храма принято евангельское объяснение: храм — это Христос как идеал обоженного Человека. Идея обоженного Человека признана была в Византии сущностью Первообраза» [4, с. 30].
Символика конкретных архитектурных форм храма неотделимо связана с идеологией и смыслом
пі рп ь’ї/НїіиН^’ ! 1 і::;. о ■ / ЛМ’ кЙ!. 1 =^.Уипт»/,ч 1 — • /!•* V.. .. . ‘.V .1 і*» #/*!! О
Н-» і? і* і / / *: • 2 ‘ І .* * -■ * * Г Г :Ь..* >;?.;> . 1 «0 І ММ (їй « % (1
План Храма Христа Спасителя План Казанского Собора
в г.Москва (1825 г.)
в г.Санет-Петербург (XIX в.)
План Екатериненского Собора в Царском селе (ХІХв.)
Рисунок 3. Схема ориентации алтаря храма на восток
христианства. Идея храма раскрывает символику его архитектурных форм. В церковном искусстве каждая форма объясняет Слово Божие, наделяется смыслом Божиего откровения.
По мнению А. Ю. Майничевой, «в храмовом зодчестве пространство характеризуется особенностями символики, морфологии и феноменологии — смысловой триадой, понимание которой дает возможность осознать сущность взаимодействия человека с целенаправленно созданной им “второй природой” — архитектурой» [3, с. 44]. В качестве морфологии выступают разнообразные формы храмов, причем каждая форма обусловлена христианской православной символикой.
В качестве феноменологии выступает христианская идеология. В контексте нашего исследования, неизменяемые принципы (богословские требования) формирования архитектуры храмов являются феноменологическим каркасом православного зодчества, иными словами, каноном.
А. Ю. Майни-чева заявляет, что «можно говорить также о канонизации образцов и правил как о воплощении устойчивости некоторых ценностных ориентиров в архитектурной практике. В данном случае канон выступает как свод правил, имеющих вид инструктивных моделей, но не оформившихся еще в теорию (курсив наш. — Е. В.). Канон обеспечивает устойчивость и воспроизведение традиции, что удовлетворяет требованиям сохранения постоянства символического ряда как существенной характеристики православного зодчества» [3, с. 49]. Существуют разнообразные архитектурные внутренние и внешние формы храма и определенный известный набор их символического прочтения. Стены храма означают четыре стороны света и четыре народа, идущих в храм; ал-
тарь трактуется как сторона небесного рая, купол — небо и т. п. Наиболее известные символические значения внешних и внутренних архитектурных форм подробно приведены в работе И. Е. Юрасовой [20].
Е. Г. Яковлев выдвигает идею о том, что канон в православном искусстве — прежде всего канон-символ: «В византийско-православном варианте канон превратился в канон-символ, для которого была существенна не только внешняя форма, но и выражение внутреннего, глубинного смысла религиозного догмата» [21, с. 195]. Символику форм храма можно трактовать как прикладной язык канона. Система символов образует символическую сторону канона, которая в формах раскрывает его идейное основополагающее ядро.
Отдельные вопросы символики русского церковного зодчества достаточно подробно изучены А. А. Ша~ маро [15]. Примечательны выводы о каноне: «При знакомстве с православным храмостроительным каноном, представляющим собою, в сущности, символику храма, выраженную в форме предписаний, адресованных его строителям, обращает на себя внимание одно примечательное обстоятельство: храмостроительный канон несравненно более скромен по сравнению с иконописным каноном, и правила его носят весьма и весьма ограниченный характер» [15, с. 58].
Интересен в этом отношении пример проекта, составленного митрополитом Московским Филаретом (1837 г.) (ГИМ ОПИ, ф. 402, д. 130, л. 22-27), который заключался в том, чтобы «составить план храму, совершенно в новых значениях, основанных на символах видения св. Иоанна Богослова» [22, с. 15] и каждая форма объяснялась Священным Писанием.
Вот что в нем, например, говорилось: «внутри по обыкновению три раздела: трапеза, символизирующая Ветхий Завет, сама церковь — Новый Завет, алтарь — Св. Святых. Семь престолов по числу семи церквей, упомянутых в Апокалипсисе (Ап. 1,12,16, 20). Два престола в трапезе посвящены Благовещению, Рождеству Христову, Богоявлению, Преображению, Вос-кресению.
Четыре столпа олицетворяют четыре природные стихии и четырех Евангелистов. Вместо окон -семь прорезов со стеклами и подобие семи светильников пред Господом (АП. 1,12,20). В верхней же части дуги из семицветных стекол, изображающих радугу, символ примирения Бога с человеком. » и т. п. [22, с. 15]. Однако даже такой проект, со ссыл-
Церковь Духовенство Церковные деятели
Рисунок 4. Схема формирования сферы канона в архитектуре храма
ками на Священное Писание, не был признан и осуществлен. Священник Борис (Михайлов) писал, что нецер-ковность такого проекта очевидна [22, с. 16]. Буквальный перенос символизма на архитектурную форму и односторонний чрезмерный уклон в сторону символического содержания форм церковной архитектуры не приветствуется самой Церковью.
Подытоживая вышесказанное, можно сделать вывод, что богословское объяснение канона — богословские требования применительно к архитектуре храма — в символическом прочтении заключается как минимум в трех правилах, практически всегда исполняемых:
1. Трехчастность (или, как минимум, двухчастность): притвор, храм, алтарь (или храм и алтарь) -присутствует в любой планировочной структуре (крестово-купольной, кубической, центрической, типа «корабль») и является символом Троицы, трехчастного деления всего сущего: Троица, небесный мир и земной мир; трехчастности человеческого состава: дух, душа, тело и др. (рисунок 1).
2. Определенное число глав (непременное условие в формообразовании храма) — опять же имеет строго символическое наполнение: «снаружи храмы древнейшие были одноглавыми, изображая тем единство Спасителя, позднее строились пятиглавые, образуя чрез то Христа, окруженного четырьмя евангелистами, иногда же большая глава — средняя — была окружаема и двенадцатью главами, по числу святых апостолов» [5, с. 98] (рисунок 2).
3. Ориентация храма по сторонам света, а именно алтарь храма должен быть ориентирован на восток, т. к. это символически знаменует сторону света и потерянного рая, допустимо отклонение продольной оси церковного здания на 15° в южную или северную сторону [4]. Хотя в условиях современной градостроительной застройки новые храмы вписывают в существующую ситуацию зачастую уже по другим критериям ■ таким как исторический стиль окружающей застройки,
Архитектурно-теоретическое понимание канона в архитектуре православного храма
Богословское понимание канона применительно к архитектуре православного храма, на наш взгляд, является основополагающим. В то же время теоретики и историки архитектуры, искусствоведы проработали большое количество материала, посвященного изучению традиций церковного зодчества. Поэтому помимо богословского необходимо рассмотреть архитектурно-теоретическое понимание канона применительно к архитектуре православного храма. Вне зависимости от периода возведения здания, его архитектурного стиля в сознании людей, как профессионалов, так и обывателей, существует устойчивый традиционный архитектурный образ храма, далее условно именуемый «каноническим» образом храма, который остается актуальным и сегодня.«Канонический» образ храма трактуется нами как устойчивый образ, который сложился исторически и закрепился в сознании окружающих людей от просмотра архитектурного облика храма.
Прежде чем перейти к трактовке канона применительно к архитектуре храма, с архитектурно-теоретической точки зрения, определим, каким образом формируется сфера канона и под влиянием чего создается архитектурное произведение — сам храм. Процесс формирования показан графически на схеме (рисунок 4). В данном случае
объектами формирования служат архитектурное произведение — сам храм — и творчество архитектора, они испытывают на себе прямое влияние нижеуказанных субъектов. Сфера канона формируется вокруг объекта как система мнений.
В качестве первого субъекта формирования сферы канона с церковной точки зрения, точнее говоря, богословских требований к храму выступает Церковь, а именно Вселенские и Поместные Соборы. Внутренняя структура канона храма — это идея, символика и функция. С внешней стороны он задается установлениями Вселенского либо Поместного церковного собора. Частным случаем влияния Церкви, субъектом формирования и развития канона может выступать выдающиеся церковный или религиозный деятель (патриарх Никон, строительная деятельность архиереев в старых соборах XVII в., проект митрополита Филарета и т. д.).
Вторым субъектом может выступать государственная власть, в частности, представленная фигурой правителя — царя, императора — и государственная идеология. Например, исследователи объектов храмового зодчества Северо-Восточной Руси второй половины XII — первой половины ХП1 вв. отмечают, что «в храмовой архитектуре Владимира и Боголюбова в первую очередь усмат-
ривали идею апофеоза всесильных властителей, их царственного могущества. это не просто храмы “ограниченно-культового назначения”, это “памятники” его дел и славы. Церковь Покрова на Нерли “отвечает всем своим существом главному политическому аспекту культа Покрова — идее небесного патроната над деятельностью «владимирских само-властцев. ”» [23, с. 16]. Яркий пример влияния государственной идеологии на архитектуру храмов и формирования в данный период несозвучной церковной идеологии является петровский период (конец XVII — начало
XVIII вв.). В это время в России активно пропагандировался европейский стиль жизни, привнесенный Петром I, и архитектурные стили — барокко, классицизм, а в отношении храмов -предложение западноевропейской типологической схемы. Ограничение каменного строительства вне Петербурга в 1710-е гг. отразилось на развитии храмового зодчества того времени в сторону резкого увеличения объемов деревянного.
Церковная и государственная власть могут участвовать в формировании сферы канона как в административной форме — в качестве прямого указания, так и в законодательной -в качестве норм творчества.
Третьим субъектом формирования сферы канона и «канонического» образа архитектуры храма косвенно служат люди как потребители архитектуры храма. Главная фигура «потребителя» и непосредственно создания архитектуры храма — это заказчик, который оказывает значительное влияние на архитектурное произведение.
На протяжении истории «предпроектные» этапы создания храма изменялись в зависимости от различных факторов. Главными заказчиками храмов на общегосударственном и региональном уровнях в основном являлись Церковь и государство. В настоящее время в качестве заказчика может выступать и частное лицо.
Приведем пример действий заказчика регионального православного храма в Российской империи в середине XIX в.: «Общий порядок составления и утверждения проекта был такой: заказчик обращался в Консисторию с просьбой разрешить постройку. Консистория направляла на место предполагаемого строительства священника, который. оценивал «местоположение» будущего храма. После этого собирались «клятвенные обещания» со всех будущих прихожан «на причисления к новому приходу».
Только при получении всех этих данных заказчику предписывалось предоставить в Консисторию план и фасад храма. которая препровождала его в Синод для высочайшего утверждения» [24, с. 189].
В настоящее время основные «предпроектные» этапы создания храма обычно таковы: приход изъявляет желание строительства храма, епископ утверждает данное решение; в качестве спонсора строительства обычно выступает государство или коммерческие структуры, особенно крупные промышленные предприятия и т. п.; затем определяется архитектор и проектная организация, эскизный проект утверждается епископом, и храм возводится.
Помимо заказчика существуют и другие потребители архитектуры, как обыватели, так и профессионалы (архитекторы и искусствоведы), которые принимают или не принимают то или иное архитектурное творчество, вырабатывая тем самым устойчивый положительный или отрицательный образец. Потребитель активно участвует в формировании сферы канона и «канонического» образа архитектуры храма.
Четвертым субъектом является светская культура как совокупность традиций, опыта, истории, накопленных ко времени создания объекта, влияющих на создание и качество объекта. Влияние культуры прослеживается как в период создания того или иного произведения, так и на протяжении всего срока его функционирования. Определенный этап развития культуры задает рамки восприятия того или иного церковного сооружения, что приводит к тому, что его образ значительно изменяется в восприятии многих людей, как профессионалов-архитекторов, так и обывателей. Третий и четвертый субъекты формируют неформальную сферу канона. Вырабатывая «канонический» образ храма в восприятии людей, она формируется вышеперечисленными субъектами, и богословское объяснение применительно к архитектуре храма является лишь основополагающей частью канона.
Для того чтобы продолжить рассмотрение канона с архитектурно-те-оретической точки зрения обратимся к исследованиям канона в искусстве. Проблема изобразительного канона в произведениях искусства была поставлена на теоретический уровень в эстетических и искусствоведческих исследованиях только в XX в., наиболее продуктивно в работах А. Ф. Ло-
сева, Ю. М. Лотмана и др. А. Ф. Лосев дал следующее определение: «Канон есть количественно-структурная модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений». В БСЭ читаем: «Канон в изобразительном искусстве — система стилистических и иконографических норм, господствующая в искусстве какого-либо периода или направления; произведение, служащее нормативным образцом». Например, буддийский канон определяется Н. Гожевой как целостный комплекс, синтезирующий в своем развитии всю сумму традиционного художественного опыта. Автор опирается на определение канона, данное А. Ф. Лосевым (см. выше) и рассматривает буддийский художественный канон не как застывшую систему правил и предписаний, а как динамичную, развивающуюся во времени и пространстве структуру, как религиозно-художественную модель [25, с. 6].
Если провести аналогию, то в рамках данной статьи в качестве «строгой системы правил и предписаний» выступает богословское объяснение канона как совокупности идеологических и символических требований. А исторически развивающейся структурой является сфера канона в ее архитектурно-теоретическом понимании, которая включает в себя весь накопившийся опыт архитектурных традиций церковного зодчества.
Таким образом, сфера канона относительно архитектуры православного храма в архитектурно-теоретическом понимании — это исторически сложившаяся система устойчивых норм и принципов формирования художественных образов, выраженная конкретными архитектурными формами и конструкциями здания храма, которая обуславливает гармоничное (адекватное) принятие — восприятие образа храма духовенством, Церковью, общественностью, профессионалами и самими зодчими. Сфера канона может быть представлена в виде количественно-структурной модели, в отличие от богословского канона, который в значительной степени представлен на вербальном и идеологическом уровнях.
Итак, помимо внутреннего содержания богословского канона храма, существует его внешняя связь с окружающим миром посредством
традиции. И. Л. Бусева-Давыдова предполагает, что «в принципе можно считать, что для древнерусского и современного православного зодчества традиция фактически имела силу канона [2, с. 71]. Действительно, можно предполагать, что какая-либо традиционная форма со временем становится «канонической» в восприятии архитектуры храма.
Но церковную каноничность материальной формы, произведенной в результате творчества архитектора, доказать весьма сложно. Богословский канон относительно архитектуры храма представлен в большей степени вербально. Какая-либо конкретная архитектурная форма в принципе не может быть каноничной, строго регламентированной по формообразующим признакам. Форма в данном случае является каноничной в смысле своего символического содержания. Хотя образ здания храма, как уже отмечалось выше, может являться «каноничным» или «неканоничным» в восприятии людей и общества в целом, формируя архитектурно-теоре-тическую трактовку канона применительно к архитектуре православного храма.
Обозначая теоретическое осмысление канона в архитектуре русского православного храма, в данной статье из множества разнообразных мнений выделяются два главных его понимания — богословское и архитектурнотеоретическое:
2. Архитектурно-теоретическая трактовка канона, которая на основании богословского объяснения, формирует сферу канона как систему традиций храмового зодчества и устойчивых правил формообразования, обеспечивает тем самым одновременно неизменяемость и вариативность архитектуры храмов. Сферу канона и сам храм, как архитектурное произведение, формируют субъекты: Церковь
— духовенство, государство и идеология государства, потребитель (в том числе заказчик) и культура (светская) в целом.
3. Богословские требования и архитектурно-теоретическая трактовка канона, взаимно дополняя друг друга, формируют «каноничный» архитектурно-художественный образ православного храма в восприятии людей и общества в целом.
Список использованной литературы
1 Щенков А. С. Проблемы традиционной формы в современном храмостроении России // Храмос-троительство в России. Традиции и современность: тез. докл. М., 1996.
2 Бусева-Давыдова И. JI. К проблеме канона в православном храмостроении // Христианское зодчество. Новые материалы и исследования. М., 2004.
3 Майничева А. Ю. Деревянные церкви Сибири XVII в.: формы, символы, образы. Новосибирск, 2000.
4 Программа-задание и краткие методические указания по составлению курсового проекта на тему: «Приходская церковь в микрорайоне» / сост. Я. Л. Шаболдин. Н. Новгород, 2000.
5 Ильмуратова И. Л. Принципы формирования интерьера православного храма: дис. канд. архитектуры Екатеринбург, 2000.
6 Филатов В. В. Краткий иконописный иллюстрированный словарь: кн. для учащихся. М., 1996.
7 Полный православный богословский энциклопедический словарь: в 2 т. М., 1992.
8 Мокеев Г. Я. «Небесный град» // «Москва — 850 лет» — «Московские учебники». М., 1996. Т. I.
9 Книга Правил святых апостол, святых Соборов Вселенских и поместных и святых отец. М., 2004.
10 Кудрявцева Т. Н. Влияние Кормчей книги на формирование традиций церковного строительства Древней Руси // Архитектурное наследство. 1995. № 38. С. 174.
11 Дьяченко Г. Православный храм. Киев, 2005.
12 Дземешкевич П. Ф. Опыт возрождения храмоздательства. Омск, 1999.
13 Покровский Н. В. Памятники христианской архитектуры, особенно русские. М., 2000.
14 Prima redaction consumata а reverendis nunc patribus virisque in iure canonico necnon in tota latinate peritis recognoscenda: Кодекс Кано-
нического права, обнародованный властью Папы Иоанна Павла II / Книга IV/ О служении освящения в церкви Канн. 834-1253. URL: http://www.agnuz.info
15 Шамаро А. А. Русское церковное зодчество: символика и истоки. М., 1988.
16 Вавер О. Ю. Мировоззренческие основы древнерусской садовой культуры // София : рукописный журнал Общества ревнителей русской философии. Вып. 5.2002. -URL: http://www.eunnet.net/sofla
17 Флоренский П. Иконостас. М., 1994.
18 Кудрявцев М., Кудрявцева Т. Русский православный храм. Символический язык архитектурных форм // К Свету. 1991. № 17. С. 65.
19 Троицкий Н. Христианский православный храм в его идее // К Свету. 1991. №17. С. 22.
20 Юрасова И. В. Символика архитектурных форм русского православного храма. Связь с идеей православного храма. URL: http:// www.sgu.ru/publication
21 Яковлев Е. Г. Искусство и мировые религии (система искусств в структуре мировых религий). М., 1977.
22 Михайлов Б. О критерии «церковности» в храмовом зодчестве // Храмостроительство в России. Традиции и современность : тез. докл. М., 1996.
23 Даркевич В. П. Зодчество Андрея Боголюбского: идейные предпосылки //Византия. Русь. Западная Европа. Искусство и культура: тез. докл. конф. СПб., 1997.
24 Сулименко С. Д., Пищулина В. В. Роль и предпочтения заказчика в архитектуре сельских православных храмов Области Войска Донского в 1840-1880 гг. // Архитектурное наследство. Вып. 44. М., 2001.
25 Гожева Н. А. Буддийский канон в традиционном искусстве Лаоса: автореф. дис. канд. искусств. М., 2006.
26 Ходнев С. Эволюция архитектуры Западного христианства // Проект Россия. Религия (№ 22). 2001. № 4.
Источник: cyberleninka.ru
Церковная архитектура и искусство: от Петра I до Николая II
Исаакиевский собор
Классицизм был новым направлением в искусстве, установленным на государственном уровне. В церковной архитектуре он, с одной стороны, требовал строгого соблюдения языка форм и пространственно-композиционных решений, с другой – не исключал определенной свободы творческих исканий, что и было широко использовано русскими мастерами. Это, в конечном итоге, несмотря на всю противоположность классицизма русским традициям, привело к созданию величественных и неповторимых по красоте памятников, обогативших и русскую, и мировую культуру.
Становление классицизма в России началось при Екатерине II.
Будучи прагматичным человеком, императрица в первые годы своего правления демонстрировала особую набожность и благоговение к церковным традициям. Она так же, как Елизавета Петровна, ходила пешком в Свято-Троицкую Лавру, ездила в Киев для поклонения угодникам Печерским, говела и причащалась со всем своим придворным штатом [1] . Все это сыграло значительную роль в укреплении личного авторитета императрицы, и «благодаря постоянному напряжению мысли она стала исключительным человеком в русском обществе своего времени» [2] .
Екатерина II стремилась, вслед за Петром I, перекроить русские традиции по европейским лекалам
На архитектуру и искусство этого времени повлияло множество различных факторов, которые лежали по существу за их пределами, но привели к кардинальным изменениям – смене «елизаветинского барокко» классицизмом. В первую очередь необходимо указать на глубокую неприязнь Екатерины к предшественнице на престоле: все, что было мило и дорого одной, другой не воспринималось и порицалось. Решающей причиной, повлиявшей на смену общеимперского стиля барокко классицизмом, стало желание Екатерины II перекроить, следуя по стопам Петра I, русские культурные и общественные традиции по европейским образцам и лекалам.
Храмы, заложенные в обеих столицах при Елизавете Петровне, достраивались в барочном стиле, однако уже с привнесением в их облик очевидных элементов нового государственного направления в искусстве [3] . Русским императорским двором классицизм был принят как система международной художественной культуры, в рамках которой отныне должна была существовать и развиваться культура отечественная. Так спустя полвека инициативы и задумки Петра I в области архитектуры и искусства находят свое реальное воплощение.
Екатерина II
Однако следует заметить, что европейские культурные корни были изначально и у нашего Отечества: «Античная традиция пришла на Русь через посредство Византии, уже осуществившей в христианском духе ее творческое претворение – переосмысление» [4] . Наша культура всегда была частью мировой, прежде всего европейской, христианской культуры. Частью особенной, но не замкнутой, не изолированной. Вся история русского зодчества наглядно свидетельствует, что «культурного одиночества» [5] никогда не было. Каждая эпоха являла современникам новые архитектурные постройки, возводившиеся с использованием не только технических новаций [6] , но и стилистических, изобразительных элементов, заимствованных извне. Доказательством чему могут служить и московские памятники конца XV – начала XVI века, и образцы московского барокко, и петербургские постройки времен Петра I [7] .
Говоря о русской архитектуре, не следует забывать вот о чем. Неоднократно исследовавшееся явление – «традиции русского храмостроительства» – имеет, вместе с тем, и такое малоизученное основание: русская архитектура (и церковная – не исключение) не один век после принятия христианства была представлена деревянным зодчеством.
Это было естественно в силу природно-географического положения страны. Но дерево не только подвержено гниению, но и неустойчиво перед стихиями, прежде всего пожарами, которые бушевали, сметая буквально все. Поэтому не следует забывать, что деревянное зодчество было развито отнюдь не только на русской периферии.
Так, в начале XIV века при Иване Калите деревянным был Московский Кремль. И даже при все более частом переходе (уже начиная с X–XI веков) на камень в храмостроительстве деревянная церковная архитектура продолжала существовать – и не только сохраняла сложившиеся строительно-инженерные традиции, но и создавала новые, в том числе и церковные. Вспомним, что в Кижах находится 22-главая 37-метровая церковь, построенная в 1714 году, то есть в расцвет петровских реформ. А это подлинный шедевр русской национальной храмовой архитектуры.
Нам представляется, что часто упоминаемое в литературе замечание Д.С. Лихачева: «Древняя Русь – “наша античность”» [8] – не только яркое, но и глубокое, причем оно говорит о двух явлениях. Одно, более видимое (очевидное) – это особый путь наследования античности русской культурой, о чем уже говорилось. Второе – это напоминание о глубинных пластах отечественной культуры, сосредоточившихся когда-то в деревянном зодчестве. Но ход развития культуры привел к тому, что движение по такому «античному» пути было прервано [9] .
Для европейского самосознания того времени само понятие «традиция» стало чем-то архаичным
В правление Екатерины II впервые (даже если не забывать о петровских новациях) церковная архитектура полностью оказалась под воздействием последовательного государственного давления, направленного на переориентацию на западные секулярные образцы. Для европейского самосознания того времени само понятие «традиция» стало чем-то архаичным [10] . Именно стремление предать забвению философию преемственности русской традиции в архитектуре и искусстве стало главной чертой того времени, когда в Россию пришел европейский классицизм.
В Европе возвращение к культуре Древней Греции и Рима в XVIII веке становится принципиально новым масштабным явлением, охватившим в скором времени все западные страны [11] . Но если для них классицизм («неоклассицизм») был не чем иным, как возвращением к собственным корням в творческих исканиях, то для России он стал новаторством, особенно в церковной архитектуре. Однако, заметим, фундамент традиции всё же сохранился. Так, осталось трехчастное построение храма, унаследованное от Византии.
Подспудно, неосознанно новые архитектурные элементы переплетались с самобытными национальными. Обратим внимание: русская деревянная храмовая архитектура в своей строительной основе стремилась к вертикальным формам [12] . Это было обусловлено применением главного строительного материала – дерева, бревна. И такой основной архитектурный модуль, как колонна, столь любимая классицизмом, обеспечивал зрительную (пусть и несколько условную) параллель с внешними элементами национального деревянного зодчества.
Тем не менее классицизм многое существенным образом изменил – не только в облике церквей, но и во всей архитектурной среде.
Традиционные русские города занимали огромные площади из-за крайне разреженной застройки [13] , гармонично включавшей в себя естественный ландшафт с садами, огородами и даже лесными массивами [14] . Все это придавало городу с его витиеватым переплетением улиц, переулков и тупиков неповторимый колорит [15] . При этом именно храмы всегда выступали в качестве градостроительных доминант, по которым можно было отличить главную часть города.
Генеральные же перепланировки [16] русских городов [17] , проводившиеся в соответствии с европейскими градостроительными установками [18] , рационализировали пространство [19] ; при этом существовавшие каменные храмы постепенно растворились среди новых построек, вследствие чего потеряли доминирующее звучание в городской среде. В результате сместились главные ориентиры социально-культурного пространства, в котором формировались жизненные установки человека. Храмы, церковные здания оставались, как и прежде, в качестве доминирующих архитектурных строений только в сельской местности.
Храмовое строительство в Москве в правление Екатерины II было незначительным: в основном проводились ремонтные работы обветшавших построек. В Петербурге строительство все же велось.
Собор Троицы Живоначальной в Свято-Троицкой Александро-Невской лавре
Вскоре после коронации императрица Екатерина II приступила к выбору проекта нового главного собора Александро-Невского монастыря – к тому времени храм из-за ветхости был разобран [20] . В Троицком соборе (1776–1790) Александро-Невской Лавры философские идеи европейских классических построек были воплощены максимально полно. Кроме того, после освящения собора внутри его были размещены полотна европейских художников на библейские темы, что придавало всему внутреннему убранству торжественный и строгий, но одновременно дворцовый вид.
Одним из немногих храмов, заложенных при Екатерине II в Петербурге, стал и Исаакиевский собор (третий по счету). Но из элементов нового стиля в этом соборе, пожалуй, было только одно – отделка стен мрамором. Подобные архитектурные задумки не могли в полной мере удовлетворить вкусы Екатерины, потому строительство двигалось крайне медленно: ко времени восшествия на престол Павла I храм был достроен только до сводов.
Появление новой церковной архитектуры в классическом стиле сопровождалось практически повсеместной перестройкой – в угоду идеям классицизма – уже существовавших храмов. В истории русского храмостроительства подобное в столь широком масштабе происходило впервые.
В первую очередь переделка повсюду затронула позакомарное покрытие храмов, которое заменяли простой четырехскатной кровлей, что, естественно, кардинально меняло все архитектурное звучание сооружений. Растесывались старые и прорубались новые окна, удалялся архитектурный убор наличников, достраивались дополнительные портики с колоннами, фасады декорировались монументальной живописью, выполненной в масляной технике на холстах. Подобных примеров десятки; из исторически значимых памятников, которые подверглись перестройке, назовем Успенский собор Владимира, а также Троицкий собор, храм Сошествия Святого Духа и храм преподобного Никона Радонежского в Троице-Сергиевой Лавре [21] . Как указывает историк Е.Е. Голубинский, во времена Екатерины II также были перестроены на западный манер все крепостные башни монастыря, что почти до неузнаваемости изменило весь вид древней обители. Подобные новшества не обогатили общий ее облик, это был яркий пример неорганичного дополнения сооружений одного времени значительными архитектурными элементами другого.
Успенский собор Владимира
Искусственные «приживления» идей классицизма затронули так или иначе почти все древние русские памятники. Повальная перестройка храмов стала демонстрацией неразборчивого и нецелесообразного поглощения национальных архитектурных идей и образов европейской традицией: свое чуть ли не растворялось в небытии, однако и новое не выглядело сколько-нибудь органично и даже эстетично на древних постройках.
Внутреннее пространство традиционного русского храма с его полумраком и фресками создавало условия для молитвенного покаяния и сакрального предстояния перед Богом. А растесывание старых и прорубание новых окон создавали в интерьерах древних храмов иное, разреженное воздушное пространство.
В таком пространстве переставали должным образом восприниматься фресковые росписи, состоявшие из больших цветовых пятен и воспроизводившие символы [22] , прочтение которых не требовало рассматривания и любования, но призывало к молитвенному углублению и духовному покою [23] . Сама древняя практика фресковой росписи стала неуместной при новом прочтении сакрального пространства. Ранее фрески заполняли весь храм, последовательно повествуя о евангельских событиях или о событиях из жизни Церкви. Идеи же классицистического убранства храма подразумевали принципиально иную исходную задачу. Общее пространство внутренних стен максимально освобождалось от изображений. Сюжеты на различные библейские темы представлялись в виде композиций, не связанных в единое повествование, они «развешивались как отдельные полотна на стены», а каждое изображение оправлялось в декоративную живописную раму [24] .
Интерьеры храмов «исправлялись» под классицизм, и нарушалась взаимосвязь росписей, естественного света и литургического священнодействия
Фактически была нарушена сложная взаимосвязь фресковых росписей, естественного света и литургического священнодействия. Интерьеры храмов, «исправленные» под идеи классицизма и украшенные живописью, выполненной в масляной технике и порой, к сожалению, не самого высокого художественного уровня [25] , стали условно напоминать зальные пространства европейских сооружений. Сегодня большей части храмовых интерьеров в процессе реставрации возвращены первоначальные фресковые росписи, сохранившиеся под поздними записями [26] . Из немногого, что дошло до наших дней от того времени, наиболее полно и гармонично учитывающими своеобразие сакрального пространства выглядят росписи Большого собора Донского монастыря, выполненные в 1775 году [27] . И это фактически единичный пример.
Новым же храмам, построенным в стиле классицизма, были присущи ясность композиционного решения, лаконичность объемов, совершенная гармония пропорций в пределах классического канона, тонкая прорисовка деталей, рациональность и эргономичность [28] . Но и церкви в византийских традициях, по прошествии столетий ставших национальными, во многом имеют все перечисленные выше характерные черты.
После смерти императрицы Екатерины II на престол в 1796 году взошел ее единственный сын Павел Петрович [29] . Политику нового императора в отношении Церкви можно охарактеризовать как снисходительную [30] . В павловский период храмостроительство в столице фактически не велось. Стоит обратить внимание на такой факт. Ко времени восшествия на престол Павла третий по счету собор во имя преподобного Исаакия Далматского строился уже 28 лет. Мрамор, заготовленный для его отделки, Павел приказал вывезти и употребить при постройке Михайловского замка [31] . Однако полностью предать забвению строительство собора, заложенного Петром I, было, видимо, неприлично, и Павел приказал при минимуме средств в кратчайшие сроки его завершить [32] , что требовало изменения первоначальных планов, отчего строительство собора вновь затянулось, и освящен он был лишь в 1802 году.
Собор в честь Казанской иконы Божией Матери
Единственным масштабным храмостроительным начинанием царствования Павла I стал собор в честь Казанской иконы Божией Матери в Петербурге: в 1800 году получил одобрение проект молодого талантливого архитектора А.Н. Воронихина [33] .
Достаточно необычным новаторством в рамках классицизма стала церковь во имя Живоначальной Троицы (1785–1790) под Петербургом [34] , а точнее – ее колокольня в виде четырехгранной пирамиды, отчего в народе этот храм стал называться «Кулич и Пасха» [35] . Также своеобразен в своем художественном решении храм-памятник в честь Нерукотворного Образа Спасителя (1813–1823, Казань), построенный уже при Александре I, – церковь эта, возведенная в память воинов, павших при взятии Казани в 1552 году, имеет форму усеченной пирамиды, где каждая сторона украшена портиком [36] . Однако о «неединичности» приведенных примеров свидетельствуют интересные архитектурные решения уже более позднего времени, например Никольский храм пирамидального типа в Севастополе (1857–1870). Так, по существу инородные, фактически чуждые отечественной культуре идеи древнеегипетской архитектуры постепенно приобрели новое художественное звучание.
После государственного переворота 12 марта 1801 года русский трон занял сын Павла I – Александр [37] . По отношению к Церкви император проводил в основном ту же политику, что и Екатерина II. Но он в значительно больших масштабах вел строительство, в том числе церковное, причем не только в Петербурге, воплощая новые архитектурные замыслы и проекты. Идеи классицизма расцвели как никогда ранее.
27 августа 1801 года Александр I присутствовал при закладке Казанского собора в Петербурге, а спустя десять лет [38] он уже молился во время освящения этого поистине уникального сооружения, ставшего одним из красивейших зданий не только в России, но и в Европе.
Василий Петрович Стасов
Конечно, русский классицизм во всех своих проявлениях был ориентирован на европейскую культуру, но в художественную жизнь вмешался политический фактор, ослабивший классицизм в России, – Отечественная война 1812–1814 годов. После наполеоновского нашествия, разорения городов, глумления над храмами и святынями, и прежде всего Московского Кремля [39] , сам образ европейской цивилизации поблек и перестал восприниматься многими нашими предками с прежним пиететом. Изменились политические ориентиры – и архитектура и искусство эпохи высокого ампира получили новый вектор развития, связанный с прославлением героизма русского воинства, патриотической доблести народа и самодержавия.
Завершает череду петербургских построек времени позднего классицизма строительство двух храмов по проекту В.П. Стасова – Преображенского (1825–1829) [40] и Троицкого (1828–1835) [41] . Обе эти церковные постройки были заложены уже при новых общественно-политических условиях и существенно изменившихся вкусах. В этих храмах автор как будто пытался дать новую интерпретацию формам и философским идеям классицизма через возвращение к традиционному русскому пятиглавию.
Стасов попытался классицизм соединить с традицией: портики и колонны – с русским пятиглавием
По утвердившемуся мнению, постройкой Исаакиевского собора по проекту О. Монферрана (1817–1858; уже четвертого по счету) фактически завершается эпоха классицизма в России [42] . Перед автором встала та же задача, которую пытался решить В.П. Стасов: в классической по духу постройке воплотить традиционное русское пятиглавие. Для Исаакиевского собора были выполнены величественные многофигурные бронзовые рельефы, скульптуры, уникальные входные двери, колонны. Все эти работы – творения лучших мастеров. Исаакиевский собор – это выражение официального понимания Православия в то время [43] .
Что же касается Первопрестольной, то в первой четверти XIX века в Москве храмостроительство было незначительным, что и понятно: по данным государственной комиссии, в Москве в 1812 году было уничтожено 6496 домов из 9151 и 122 церкви из 329 [44] . Масштабные строительные и восстановительные работы начались сразу после освобождения от наполеоновских войск [45] .
Проект храма Христа Спасителя на Воробьевых горах, архитектор А. Витберг
Особое место в московском зодчестве должно было занять возводимое в честь победы над французами внушительное здание храма Христа Спасителя на Воробьевых горах [46] . В своем архитектурном решении это была традиционная постройка в стиле классицизма. Однако в 1826 году строительство храма, начатое в 1817 году, было остановлено указом императора Николая I: за девять лет не появился даже фундамент, хотя средств было потрачено немало. К идее постройки на Воробьевых горах более не возвращались.
Важно подчеркнуть, что следование классическим образцам в церковной архитектуре древней российской столицы имело определенную специфику: «московской архитектуре зрелого классицизма была присуща, по сравнению с Петербургом, большая мягкость и теплота в толковании классических форм» [47] .
В целом Александровская эпоха в культуре характеризуется серьезными внутренними противоречиями. В этот период произошло своего рода столкновение двух направлений – продолжавшегося классицизма и нарождающегося русского ренессанса. Разнородность идей, стилей, исканий, на наш взгляд, является одной из характерных черт архитектуры и изобразительного искусства России этого времени.
Как видим, классицизм в России прошел все стадии своего развития: от сдержанного раннего «вторжения» в традиционные храмовые постройки, когда он переплетался с «елизаветинским барокко», до утверждения себя с почти декларативным неприятием любых неклассических образов, после чего и началось его постепенное угасание, что проявилось в первую очередь в церковной архитектуре провинции, где он переходил в формы все более посредственные и однотипные [48] . Классицизм, трансформировавшись в более позднее время в ампир, был направлен на прославление государственной власти страны-победительницы.
При всех противоречиях процесса адаптации идей классицизма к, так сказать, «русским условиям», здесь были – и это необходимо подчеркнуть – и позитивные моменты. Русские мастера, в кратчайшие сроки освоив идейно-художественные, технические и инженерные основы и приемы классической архитектуры, создали равные своим европейским аналогам образцы, что значительно продвинуло русское искусство, в том числе и церковное, вперед. А такие великолепные храмы, как Казанский и Исаакиевский, стали поистине мировыми шедеврами. И вполне уместно говорить об эпохе классицизма в России как о «русском классицизме» – уникальном и неповторимом явлении мировой культуры в целом.
[1] Карташов А.В. Очерки по истории Русской Церкви. М., 1997. Т. 2. С. 452; см.: Знаменский П.В. Руководство к изучению русской церковной истории.
Минск, 2005. С. 478.
[2] Смолич И.К. История Русской Церкви. 1700–1917. М., 1996. Ч. 1. С. 190; См.: Геллер М. История Российской империи.
М., 1997. Т. 2. С. 159.
[3] См.: Алитова Р.Ф., Никитина Т.Л. Церковь святых апостолов Петра и Павла в селе Поречье Ярославской области – памятник архитектуры и живописи XVIII в. // Искусство христианского мира. Вып. 9. М., 2005. С. 252.
[4] Скотникова Г.В. Византийская традиция в русском самосознании. Опыт историко-культурологического исследования. СПб., 2002. С. 65–66, 80.
[5] См.: Иконников А.В. Тысяча лет русской архитектуры: развитие традиций. М., 1990. С. 266.
[6] Тут необходимо упомянуть многие архитектурные и инженерные новации, примененные Аристотелем Фиораванти при возведении Успенского собора Московского Кремля, или архитектурно-художественные элементы, примененные Алевизом Фрязиным Новым при строительстве Архангельского собора Московского Кремля.
[7] Грабарь И. История русского искусства. Т. 3. Архитектура. М., б.г. С. 50–51.
[8] Лихачев Д.С. Великая Русь. История и художественная культура. М., 1994. С. 347.
[9] Каган М.С. Се человек: Рождение, жизнь и смерть в «волшебном зеркале» изобразительного искусства. СПб., 2003. С. 33–34.
[10] См.: Олейников А. Политическая экономия национального хозяйства. М., 2010. С. 26.
[11] См.: Швидковский Д.О. Культура просвещения и русская архитектура второй половины XVIII века // Архитектура в истории русской культуры. М., 1996. С. 95.
[12] См.: История русского искусства. Т. 5. М., 1960. С. 272–283.
[13] См.: Слюнькова И.Н. Крупнопоместные имения в системе градостроительного переустройства России последней четверти XVIII – начала XIX в. // Архитектура в истории русской культуры. С. 114.
[14] Ярким примером сохранения лесных массивов в черте города могут послужить: несохранившийся древнейший храм в Московском Кремле Спаса «на бору» (1330), храм святителя Николая «в кленниках» (1657) или новгородский храм святителя Николая «на липне» (кон. XIII в.).
[15] Свидетельства о подобной застройке находим в наименовании улиц и переулков в старой части Москвы, не подвергшихся генеральной перестройке после пожара 1812 года.
[16] См.: Слюнькова И.Н. Крупнопоместные имения в системе градостроительного переустройства России последней четверти XVIII – начала XIX в. С. 116.
[17] В 1775 г. Россия была поделена на 50 единообразно устроенных губерний, объединяющих по 8–12 уездов. По новому положению было учреждено: 50 губернских, 493 уездных и 86 заштатных городов. Для решения градостроительных и архитектурных задач в новых условиях еще в 1763 г. была создана «Комиссия о каменном строении», которую возглавил сенатор И.И. Бецкой (1704–1795). К концу XVIII века было разработано в общей сложности 305 генеральных планов переустройства русских городов.
[18] Иконников А.В. Тысяча лет русской архитектуры: развитие традиций. С. 275.
[19] Делокаров К.Х. Синергетика и познание социальных трансформаций // Синергетическая парадигма. М., 2003. С. 20.
[20] См.: Памятники архитектуры Ленинграда. Л., 1976. С. 40.
[21] См.: Голубинский Е.Е. Преподобный Сергий Радонежский и созданная им Троицкая Лавра. М., 1909. С. 195–203.
[22] Попова О.С. Пути византийского искусства. М., 2013. С. 13; См.: Древнерусское искусство. М. 2012. С. 17; Тарабукин Н.М. Смысл иконы. М., 2001.
С. 120.
[23] Попова О.С. Пути византийского искусства. С. 21.
[24] См.: Алитова Р.Ф., Никитина Т.Л. Церковь святых апостолов Петра и Павла в селе Поречье Ярославской области – памятник архитектуры и живописи XVIII в. С. 250.
[25] Тарабукин Н.М. Смысл иконы. С. 108.
[26] Алитова Р.Ф., Никитина Т.Л. Церковь святых апостолов Петра и Павла в селе Поречье Ярославской области – памятник архитектуры и живописи XVIII в. С. 249; См.: Попов В.Г. Андрей Рублев. Подвиг иконописания. М., 2010.
С. 33–36.
[27] Дудина Т.А., Никитина Т.И. Каменное узорочие Москвы. М., 2006. С. 214; См.: Донской ставропигиальный мужской монастырь. М., 2014.
С. 14.
[28] Федотов А. Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс. СПб., 2007. С. 120.
[29] Геллер М. История Российской империи. Т. 2. С. 219; См.: Пчелов Е.В., Чумаков В.Т. Правители России. От Юрия Долгорукого до наших дней. М., 1997.
С. 75.
[30] Знаменский П.В. Руководство к изучению русской церковной истории. С. 481; Геллер М. История Российской империи. Т. 2. С. 498.
[31] Грабарь И. История русского искусства. Т. 3. Архитектура. С. 306; См.: Памятники архитектуры Ленинграда. С. 140.
[32] Исаакиевский собор. СПб., 2004. С. 18; См.: Памятники архитектуры Ленинграда. С. 84.
[33] Вереш С.В. Храм – образ вселенной. М., 2010. С. 149; См.: Русское искусство XIX – начала XX века. М., 1972. С. 9.
[34] Памятники архитектуры Ленинграда. С. 304.
[35] Кишкинова Е.М. «Византийское возрождение» в архитектуре России. Середина XIX – начало XX века. СПб., 2007. С. 146; Щенков А.С., Шеко Е.Д., Щенкова О.П. Об идее храма в архитектуре русского классицизма // Искусство христианского мира. Вып. 4. М., 2000.
С. 86.
[37] Геллер М. История Российской империи. Т. 2. С. 233; См.: Цыпин В., прот. История Русской Православной Церкви. М., 2010. С. 139; Пчелов Е.В., Чумаков В.Т. Правители России.
От Юрия Долгорукого до наших дней. С. 77.
[38] Памятники архитектуры Ленинграда. С. 160.
[39] См.: Тихомиров Н.Я., Иванов В.Н. Московский Кремль. История архитектуры. М., 1966. С. 206; Скорнякова Н. Старая Москва. М., 1996.
С. 169.
[40] См.: Тихомиров Н.Я., Иванов В.Н. Московский Кремль. История архитектуры. С. 206; Скорнякова Н. Старая Москва. С. 169.
[41] См.: Грабарь И. История архитектуры. Т. 3. С. 536; Федотов А. Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс. С. 120; Памятники архитектуры Ленинграда. С. 460.
[42] Исаакиевский собор. СПб., 2004. С. 23; Грабарь И. История архитектуры. Т. 3. С. 574; Цыпин В., прот. История Русской Православной Церкви.
С. 285.
[43] История русского искусства. Т. XVIII. Кн. 2. М., 1963. С. 177.
[44] См.: Катаев Н. Пожар Москвы // Отечественная война и русское общество. Т. 4. М., 1912. С. 148.
[45] Тихомиров Н.Я., Иванов В.Н. Московский Кремль. История архитектуры. С. 206.
[46] См.: Цыпин В., прот. История Русской Православной Церкви. С. 287; История русского искусства. Т. XVIII. Кн. 2. С. 240; Русское искусство XIX – начала XX века.
С. 16.
[47] История русского искусства. Т. XVIII. К. 2. С. 187.
[48] Об архитектуре 20–30-х годов XIX века И.А. Фомин писал: «Все проекты современников Стасова похожи один на другой, словно их сочинило одно лицо».
Источник: pravoslavie.ru