Что такое план в кино и видеороликах? Это отношение расстояния камеры к объекту, который снимают. И важно научиться правильно с ними обращаться, чтобы сделать ваши видео живыми. Ведь именно ракурсы и смена кадров задают темп и настроение истории.
Если в течение всего ролика давать план только одной крупности, у зрителя будет создаваться ощущение статичной картинки, сколько бы событий при этом ни происходило на экране. Виды планов в кино могут быть полностью экстраполированными на любительскую видеосъемку или на ролики в видеоблогах: крупность планов – это инструмент, имеющий вполне конкретные задачи, и нет причин, по которым блогерам не следует их использовать.
Действительно, эту науку стоит освоить и взять на вооружение. Прокрутите в памяти любой отрывок фильма, который вам нравится, или ролик с того же «Ютуба», который вызывает у вас эмоции. Скорее всего, окажется, что планы там меняются, причем не один раз и не два. Или, по крайней мере, камера то приближается, то отдаляется, создавая хотя бы небольшую, но смену плана.
План перекрытия (+ анкеровка, балконы, лоджии и лестницы)
Классификация крупности планов
Видов планов в кино – более двадцати, но базовых – шесть. Это так называемая классификация по Кулешову.
Лев Владимирович Кулешов – первый человек в киноиндустрии, жестко систематизировавший крупность планов. Его учебно-методические пособия даже сейчас, спустя многие десятки лет, очень востребованы благодаря своей наглядности и вошли в число основ киноязыка. Возьмем же и мы за основу его рекомендации.
Итак, крупность планов по Кулешову:
- «Деталь», фокус на отдельном небольшом предмете или части лица – глазу и брови.
- Крупный – портретный формат, над головой – только небольшой зазор, под ней – верх плеч. План хорош для эмоционального вовлечения зрителя, позволяет создать эффект диалога, ведущегося лично с ним.
- Средний погрудный – по пояс.
- Средний план – берет ведущего в кадр чуть выше колен.
- Общий план: ведущий виден в полный рост, над и под ним – лишь небольшая часть пространства.
- Дальний план: ведущий является частью общей картины, не крупнее 1/7 от высоты кадра.
Чередуя эти при монтаже, вы можете добиваться определенных эффектов. О том, как снимать крупный план, – ниже.
Самое главное: смена кадров должна быть комфортной для зрителя
Причем в этом случае понятие комфортности имеет совершенно четкие критерии. Глаза и восприятие должны перестраиваться между картинками без вопросов «Что сейчас произошло?» и «Какое действие отражает этот калейдоскоп?».
И тут не работает принцип, по которому мы видели бы картинку в реальной жизни: сначала издалека, а потом все ближе и ближе, если бы приближались к ней. Но такой монтаж слишком бросается в глаза и только заостряет внимание на самом факте смены кадра, скорее, мешая составить представление о происходящем.
Комфортный монтаж по крупности кадра
Хорошо! Тогда, может быть, лучший способ презентации – дать общий план и следом крупный? В таком случае зритель сначала увидит героя (ведущего) и окружающую его обстановку, сможет понять, какое место ведущий занимает там, где будет происходить действие, и сразу после этого крупным планом лицо. Знакомство состоялось, очень хорошо!
Схема электропроводки в квартире, проводки,принцип построения электропроводки,электрика в квартире
А максимально гармоничный для зрителя стык – через один шаг по приведенной выше градации, причем в любую сторону. Идеально – если при этом чуточку изменится ракурс, зрителю будет комфортнее воспринять такую склейку.
Расширенная классификация: другие интересные планы
Как уже было сказано, используются и другие планы в кино, например: очень крупный (крупнее портретного), позволяющий рассмотреть мелкие детали, суперкрупный – в кадре только лицо, очень дальний – персонаж едва различим в кадре. Есть еще второй средний, первый средний (от талии), средний крупный и т. д.
Выделяют в отдельные планы и различные приемы совмещения, такие как реакционный план: событие и реакция в следующем кадре, обратный угловой – тот же объект в 180° от предыдущего кадра, двойной – в кадре два ключевых объекта или субъекта, «точка зрения» – взгляд «из глаз» героя, и другие.
Расположение камеры при съемке
Также есть классификация не по отношению к объекту, а по расположению камеры в пространстве. И в ней тоже полезно будет разобраться, потому что лучшие кадры киносъёмки всегда несут эмоциональный заряд, а он в немалой степени зависит от того, из какого ракурса зритель видит объект.
Так, камера на уровне глаз не оказывает никакого специфического воздействия на зрителя. Субъект, снятый с высокого угла, выглядит слабым или же испуганным. И наоборот, объект или субъект, снятый снизу, кажется величественным, героическим. «Сломанный» горизонт передает тревожность, сложное психологическое состояние. Съемка, сделанная над плечом одного из участников сцены так, чтобы оно попадало в кадр, фокусирует внимание зрителя на происходящем и полнее вовлекает его в сюжет.
Смешанные планы
Достигаются уже в процессе монтажа с использованием полупрофессиональных и профессиональных видеоредакторов, но являются ничуть не менее полноценным инструментом воздействия на зрителя. В числе самых интересных, которые стоит взять на вооружение первыми:
- cut-in-врезка – общий план + крупный план важного объекта, который находится на общем;
- cutaway-врезка – общий план + нечто, чего нет на этом плане.
Как видим, планы обличаются друг от друга не только по условному делению пространства и масштабу показанного в кадре, но и по настроению, по смыслу, по взгляду на происходящее и, в конечном итоге, по мысли, которую автор видео желал бы донести до зрителя.
И успешность этой сверхзадачи складывается из двух вещей: обдуманной постановки камеры и грамотного монтажа отснятого материала.
В дополнение к знаниям о планах в кино, предлагаю посмотреть видео с канала Мовави Влог о видах перспективы.
Источник: www.movavi.ru
Теория монтажа. Часть 1
За многие годы съемок семейных событий от кассетной видеокамеры, смартфона до DSLR-камеры собралась большая коллекция видеоматериала. Все это скапливалось годами на внешнем носителе и периодически дублировалось на дополнительный носитель. Но вот появилось желание, а с ним и потребность в создании видеофильмов, пусть небольших по времени содержания, но отражающие каждое событие, которое было снято, но к сожалению еще не смонтировано.
Сегодня на рынке доступно множество программных инструментов для видео монтажа. Даже некоммерческие монтажные программы покрывают большинство потребностей для любительского видео монтажа. Но прежде чем выбрать и освоить ту или иную монтажную программу, необходимо изучить теорию монтажа.
С теорией монтажа мне удалось ознакомиться благодаря вебинарам кино-монтажера и тренера-фрилансера по совместительству Дмитрия Ларионова.
Мне понравился вид изложения и те конспекты, которые получились после прослушивания курса “Теория монтажа”. Пробежав по конспекту можно вспомнить, что означает тот или иной термин, или как и когда применить необходимую технику монтажа в своем проекте.
Склейка это место соединения двух монтажных планов. Края склейки называются монтажными точками.
Хорошая склейка должна быть незаметной, как и хороший монтаж. Исключения тоже бывают: иногда нам важно подчеркнуть склейку.
Составные части фильма
Кадр (frame) — самая мелкая физическая единица фильма. В зависимости от стандарта (PAL, NTSC) и скорости съемки — количество кадров в секунду различно.
План (shot) — самая мелкая логическая единица фильма:
а) от включения до выключения камеры;
б) от склейки до склейки.
Под “логической единицей” подразумевается минимально короткий отрезок фильма, способный передать информацию в движении.
“Передать информацию” означает, что после просмотра данного отрезка зритель стал больше знать о происходящем в кадре, чем до его просмотра.
Минимальная единица, способная передать информацию — один кадр (frame)
Минимальная единица, способная передать информацию в движении — один план (shot).
Сцена (scene) — набор планов, описывающих действие в одном месторасположении (location).
При этом, если действие в помещении “перебивается” планом с улицей, то в результате мы имеем три сцены.
Эпизод (sequence) — набор сцен, логически и/или визуально взаимосвязанных между собой.
Часть (reel) — самая крупная единица фильма.
Дробление на части в кино (по данной классификации) является чисто технологической необходимостью, связанной с тем, что в кинопроектор возможно загрузить лишь ограниченное количеств кинопленки. В этом случае длина кино-части составляет 20 минут (600 метров пленки). Несмотря на переход на цифровую проекцию, дробление на части сохраняется, потому что технологический процесс (монтаж, озвучивание, цветкор) выстроен вокруг 20-минутных кусков и вполне себя оправдывает.
Дробление на части в телепроизводстве вызвано экономическими причинами, а именно, необходимостью выхода на рекламные блоки через определенные интервалы времени. В этом случае длина теле-части регламентируется требованиями телеканала и стандартами телевещания и составляет от 10 до 20 минут.
Крупность кадра
Планы можно разделить на несколько градаций, основываясь на размере значимого объекта в кадре. Под “размером” подразумевается масштаб объекта относительно масштаба кадра.
Чаще всего “значимый объект” — это человек.
В большинстве случаев это можно перефразировать как “сколько человека видно в кадре” (голова, по пояс, по колено, и т.д.)
Существует бесчисленное множество классификаций по крупности, которые не совсем точно соотносятся друг с другом. Например, одна и та же крупность может называться по-разному у разных авторов, или один и тот же термин может обозначать разные крупности.
Важно: не существует “истинно правильной”, эталонной классификации.
Предлагаемая классификация — это личный выбор автора курса одной из многих возможных.
На практике довольно часто используют упрощенную классификацию:
У упрощенной классификации есть свои плюсы:
- она проще
- ее легче использовать в разговорной речи
- она интуитивна
При этом, у нее есть существенный недостаток — она не помогает при монтаже (из-за недостаточной детальности).
Эйзенштейн про крупность кадра
Эйзенштейн говорил о большой разнице между понятиями «близко» и «крупно». Словом, «близко» определяются физические условия видения. Словом, «крупно» определяется оценка видимого объекта. «При этом сличении сразу же рельефно выступает главнейшая функция крупного плана в нашей кинематографии — не только и не столько показывать, и представлять, сколько значить, означать, обозначать».
Монтаж по крупности
Когда крупности “откалиброваны” более детально, комбинация крупностей “через одну” дает более мягкий монтаж. Например, BCU лучше склеится с MCU, CU — с MS, и так далее.
Возможны исключения: крупный план монтируется с деталью, общий план с дальним.
Важно: не стоит считать, что схема монтажа “через крупность” является универсальным правилом, гарантирующим идеальную склейку в 100%. Бывают случаи, когда удачно склеиваются две соседние крупности, и наоборот, когда планы “через один” состыковать не удается.
Классификация по числу людей в кадре
Классификация по количеству людей в кадре:
- один (single / over the shoulder)
- два (two-shot)
- много (group shot)
- очень много (massive shot)
В некоторых классификациях план относят к two-shot только если два персонажа в кадре “равноправны” — одной крупности, одинаково закомпонованы, оба в фокусе и т.д.
Мизансцена (floorplan)
Мизансцена — это схематичное изображение актеров, камер (точек съемки) и их перемещений тоже называется мизансценой (планом мизансцены) или floorplan.
Другими словами, floorplan — это вид на съемочную площадку сверху, т.е. на то, что в кадре: актеров и декорации.
Не обязательно делать floorplan “отшлифованным” до мелочей: его основная задача быть средством общения. Рисунка от руки вполне достаточно.
Что должно быть обозначено на floorplan:
- актеры, их положение и перемещения
- камеры (точки съемки) и их перемещения
- декорации, если их наличие на плане позволяет упростить его восприятие.
Важные замечания по рисованию floorplan:
- Обязательно нужно указывать, куда смотрит актер (разворотом иконки). Также не стоит забывать указывать где у актера лицо (белая половинка), а где затылок (закрашенная половинка).
- Желательно подписывать актеров, хотя бы инициалами.
- Для каждой камеры желательно обозначит угол раскрытия луча — показывать, что “видит” камера. Луч камеры замыкать не нужно. Замкнутый луч означает точку фокусировки и рисуется только если есть задача показать это на схеме.
- Неиграющие детали помещения рисовать не надо. Например, шкафы, стулья и прочее.
- Желательно нумеровать камеры на раскадровке. Они соответствуют номерам кадров на раскадровке. Если после камеры А мы уходим на камеру Б, а потом возвращаемся на камеру А, то такие “повторяющиеся” точки можно перечислять через запятую.
- Цель floorplan — показать взаимодействие актёров и камер, и в то же время взаимодействие актёров между собой. Не нужно рисовать под каждого актера новый floorplan, иначе не понятно, как они взаимодействуют.
- Однако, если floorplan получается слишком перегруженный, то имеет смысл сделать два-три (сколько потребуется) более простых и пошаговых версий. Слишком перегруженным floorplan пользоваться невозможно, а значит толку от него мало.
- Если камера движется (наезд, переброска, панорама), нужно указать оба положения (начало и конец). То же касается и передвижения актеров.
- Животным на floorplan указывать направление взгляда не требуется (только если направление их взгляда не критично для монтажа сцены).
- Нет необходимости указывать реплики актеров
- Положение камеры должно отражать крупность кадра (ближе к актеру — крупнее, дальше — общее).
Монтаж диалогов
Диалог — это разговор двух (и более) людей в кадре.
Монтаж диалогов — это комбинирование реакций собеседников друг на друга или на события в сцене.
В российской практике прижился термин “восьмерка”. В телевизионной практике иногда встречается термин “крест” или “паркет”.
Ось взаимодействия / Правило 180° (Action Axis)
Ось взаимодействия — это воображаемая линия, которая проводится между двумя актерами в кадре.
Эта линия разделяет площадку на две зоны: если расположить камеру в одной из них, то и все последующие планы лучше снимать с этой же стороны.
Почему? Если при съемке диалога двух людей камеры будут располагаться по разные стороны оси, то люди в кадре будут обращены лицом в одну и ту же сторону, т.е., как бы обращаясь к кому-то третьему за кадром.
Задача монтажа: передача географии трехмерной сцены на двухмерной плоскости экрана.
Обратите внимание, что если человек в кадре один, то оси взаимодействия нет.
Приближение к оси и отдаление от нее
Чем меньше угол между лучом камеры и осью взаимодействия, тем более вовлеченным в происходящее оказывается зритель. Это стоит учитывать при съемке и монтаже, чтобы дополнительно управлять эмоцией зрителя.
Удаление от оси взаимодействия дает эффект отстранения от происходящего, а приближение — наоборот. Камера представляет собою зрителя — он либо лицом к лицу с актером, либо стоит поодаль.
Петля (Hinge)
При монтаже диалога трех людей технически невозможно добиться того, чтобы собеседники смотрели друг на друга попарно: кому-то одному (а может и нескольким) придется разворачиваться в сторону то одного, то другого партнера. Этот человек (и сам прием) называется “петля”.
Петля — это соединение двух разных осей взаимодействия через одного из актеров.
В начале сцены желательно показать разворот “петли” на одного из собеседников, а потом можно этот момент пропускать (когда зритель запомнит расположение героев в кадре).
Под “разворотом” не обязательно подразумевается движение всем телом — иногда достаточно движения глаз.
Иногда с помощью монтажа “петлей” достигается комический эффект (например, диалог двух людей по телефону, с внезапной “путаницей”, кто с кем говорит).
Баланс кадров (Shot Match)
Баланс кадров — это использование при монтаже диалога “парных” крупностей.
При монтаже диалога двух людей, план с выбранной крупностью на одного персонажа должен быть уравновешен планом с такой же крупностью на второго персонажа. Если мы укрупнились с MS на MCU на одном актере, следует сделать то же и на втором актере. Это позволит избежать возникновения акцента, в ситуации где он не нужен (например, два героя драматургически равноправны).
Источник: medium.com