Организованное пространство — это среда для жизни и деятельности человека, подчиненная материальным и духовным запросам общества. Безграничное пространство — «великая пустота», по определению Демокрита,— не может быть воспринято органами чувств человека.
Пространство постигается нами при наличии в нем материальных тел, при условии той или иной степени материального ограничения. Ландшафтный арх. Дж. Саймондс (США) говорил: «Искусство и умение проектировать местность постигается проектировщиком, когда он впервые осознает, что имеет дело не с площадями, а с объемами и пространствами».
Творческий метод ландшафтного искусства, опираясь на экологические свойства осваиваемого объекта, подходит к его оценке с позиций 3 пространственных категорий: пространство (собственно территория) и его составляющие — плоскость (поверхность земли на различных формах рельефа) и объем (насаждения, сооружения, объемно выраженный рельеф).
Комплекс этих категорий и определяет объемно-пространственную структуру объектов ландшафтного искусства и в первую очередь парков. (Поскольку парк является наиболее универсальным объектом ландшафтного искусства, в дальнейшем наряду с термином «объект ландшафтного искусства» будут употребляться термины «парк», «парковое пространство», «парковый объект», «парковая территория», имея при этом в виду, что излагаемые теоретические положения в равной мере относятся ко всем объектам ландшафтного искусства от сквера до лесопарка.). Организация этой структуры есть сложный процесс совокупного решения биолого-экологических, функциональных и эстетических задач, направленный на освоение компонентов естественного ландшафта, включение искусственных сооружений и создание здоровой эстетически и функционально полноценной среды для отдыха. Вместе с этим организация пространства содержит в себе противоречивое единство двух основных моментов: ограничение частей и создание единого целого. Выразительность организованного пространства, возникающая в результате разрешения этого противоречия, является начальным художественным качеством ландшафтной архитектуры.
Опасность! Вся правда про компанию «Пространство»: пирамида МММ в строительстве
Зеленые насаждения формируют пространство парковых территорий и вместе с рельефом, водными ресурсами и сооружениями образуют макроструктуру парка — его общий костяк со своими территориальными единицами — ландшафтно-планировочными районами и подчиненными им участками, выделами и т. д.
В качестве основного классификационного признака объемно-пространственной структуры принимается тип пространственной структуры (ТПС), определяемый сомкнутостью полога древесных насаждений, густотой и характером их размещения. В условиях горного или просто сложного и достаточно выраженного рельефа основным классификационным признаком становится геоморфология его форм, а пространственная структура насаждений — подчиненным. По пространственной структуре парковые территории подразделяются на закрытые, полуоткрытые и открытые.
Закрытые типы пространственной структуры, как отмечалось выше, представлены насаждениями, исключающими или ограничивающими визуальные связи, создающими определенные психофизиологические условия благодаря замкнутости и верхнему пологу над головой, закрывающему небо и защищающему от солнечных лучей. В регулярных парках закрытые пространства представлены боскетами, в пейзажных — массивами и рощами.
Что такое ПРОСТРАНСТВО? (о пространстве и пространствах)
Величина массива зависит от территории парка и занимает площадь от 1—5 до десятков гектаров. Они характеризуются сомкнутостью полога от 1 до 0,6 (0,7) и в зависимости от длины крон верхнего яруса и густоты насаждений в нижних ярусах подразделяются на закрытые пространства горизонтальной сомкнутости (одноярусные) и вертикальной (многоярусные).
Закрытые пространства играют важную роль в формировании парков. Их внутренняя среда обычно имеет более нейтральный характер и служит паузой в восприятии парковых пейзажей, приуроченных к полянам и водоемам.
Маршруты, проложенные внутри массивов, обеспечивают площадками отдыха со скамьями и другими малыми архитектурными формами, а в насаждениях вдоль маршрута выделяют акценты — отдельные крупные или особо интересные экземпляры деревьев, кустарников, пятна декоративных травянистых растений, световые окна, иногда устанавливают скульптуру. Если в массив включают целые композиции, его роль в парке становится более самостоятельной. Так, основным декором Старой Сильвии является великолепная бронзовая скульптура Аполлона, которая по праву может украсить и дворец. Поставленная в лесу, она вносит парадность и придает круглой площадке характер изысканного дворцового лесного зала. Другое сооружение — Храм супругу-благодетелю, стоящий в стороне от маршрута у края оврага в Новой Сильвии,— усиливает характер окружающего его леса как глухой дикой чащи.
Закрытые пространства обладают различными изолирующими свойствами. Например, участки с горизонтальной сомкнутостью просматриваются достаточно глубоко. Массив таких насаждений даже при ширине 100 м не дает полной изоляции. Усиление изолирующих функций может быть достигнуто в случае, если опушка будет ориентирована на юг, что позволит развить деревьям низко опущенные кроны, и дополнительно введены полосы из кустарника, при этом структура объекта сохранится. Участки с вертикальной сомкнутостью при правильном подборе древесных видов и их размещении могут обеспечить полную изоляцию и при незначительной ширине (10— 20 м).
Наибольший интерес в закрытых пространствах представляют естественные массивы, разнообразные по характеру и несущие определенную эстетическую нагрузку. Выразительность их облика определяется породным составом насаждений, возрастом древостоя, его пространственной структурой, богатством напочвенного покрова. Эстетические достоинства леса раскрываются не с какой-либо одной точки, а в процессе его восприятия при движении по маршруту.
В лесопарках лесные массивы составляют основу пространственной структуры и образного решения, подлежат тщательному изучению и оценке. Внутренняя организация закрытых пространств подчинена в первую очередь формированию полноценных фитоценозов с сохранением «закрытости» как главного пространственного свойства и эстетическому усилению роли растительных акцентов в облике массива.
Эстетические достоинства типов леса определяются их образной завершенностью, ярким проявлением связи внешних форм с условиями местообитания, тем, что формулируется как единство формы и содержания. Чем ярче выражено это единство, тем очевиднее эстетическая ценность леса. Такие формации естественных лесов являются эталонами не только для лесопарков, но и для формирования образа леса на меньшей территории — при создании парковых массивов.
 |
| Схемы типов пространственной структуры: 1 — закрытый с горизонтальной сомкнутостью, 2 — закрытый с вертикальной сомкнутостью, 3 — полуоткрытый с групповым размещением деревьев, 4 — полуоткрытый с равномерным размещением деревьев, 5 — открытый |
В зависимости от состава лесообразующих пород леса таежной зоны нашей страны подразделяют на: хвойные (темнохвойные и светлохвойные) и лиственные (широколиственные и мелколиственные). Каждая из этих групп характеризуется своими физиономическими особенностями.
Темнохвойные леса (эдификаторы: ель, пихта, кедр) отличаются сильным затенением, пониженной температурой, повышенной влажностью воздуха. Они часто производят мрачное впечатление. Такие массивы из ели, пихты, кедра имеются в парках под Ленинградом — в Павловске, Гатчине, отличаются темным колоритом, контрастирующим с полянами, водоемами, светлыми пятнами берез, ив.
Светлохвойные леса (эдификаторы: лиственница, сосна обыкновенная) создают светлое жизнерадостное настроение благодаря ажурности крон, сравнительно редкому стоянию деревьев и смолистому аромату прогретого воздуха.
Сосновые леса занимают обширную площадь и характерны для всей лесной зоны Советского Союза. Наиболее интересны группы сосновых типов леса: боры-беломошники, боры-зеленомошники, сложные боры.
В садах и парках наиболее часто встречающийся тип — сложные боры. Он хорошо представлен во многих парках Подмосковья, Ленинграда, Киева. Сложные боры занимают более плодородные почвы, характеризуются богатством растительности, многоярусностью, сплошным подлеском, разнообразием травяного покрова. По своей структуре они очень многообразны.
Наиболее характерны из них: сосняк липовый, сосняк лещинный, сосняк дубовый. Примером таких обогащенных сложных боров являются боры в лесопарковой части Архангельского.
Широколиственные леса (эдификаторы: бук, дуб, граб, липа) характеризуются большим разнообразием состава и сложной структурой. Они распространены в южной части лесной зоны и северной части лесостепной зоны. Лучшие представители широколиственных лесов — дубравы с постоянными их спутниками — липой, кленом. Они составляют основу украинских парков — Софиевка, Качановка, Александрия; Останкино в Москве; парков Дубки в Сестрорецке, Ломоносов под Ленинградом и др. Дубравы на темно-серых лесных суглинках или деградированных черноземах образуют многоярусные насаждения с примесью липы, клена, ясеня, ильмовых, березы, яблони, черемухи, лещины, бересклета и др.
Травяной покров представлен теневыносливыми видами злаков, осок и двудольными. Характерной чертой дубрав является наличие в травяном покрове групп раноцветущих видов — дубравных эфемероидов: пролески, хохлатки, ветреницы и др.
Мелколиственные леса (эдификаторы: береза, осина) не столь разнообразны по составу и просты по своей структуре. Излюбленными в паркостроении являются березовые рощи (Главный ботанический сад Академии Наук СССР в Москве, парк Сокиринцы в УССР и др.).
Полуоткрытые типы пространственной структуры имеют сомкнутость полога 0,5—0,2 и подразделяются на участки с групповым или равномерным размещением деревьев. Включение довольно широкого диапазона показателей по сомкнутости полога заставляет выделять отдельно участки с большей густотой насаждений (сомкнутостью 0,5—0,4) — полузакрытые и меньшей (сомкнутостью 0,3—0,2), их называют рединными.
Полуоткрытые пространства, в отличие от закрытых, обладают более глубокой просматриваемостью, большими визуальными связями с примыкающими участками, более проработанной пространственной структурой. Они играют самостоятельную роль в структуре и формировании образа парка, в них ярче проявляются декоративные достоинства отдельно стоящих деревьев и групп, повышаются требования к качеству травяного покрова. Это живописные рощи — дубовые, березовые, липовые и т. д., где воспринимаются и кроны деревьев, и их стволы, и земля, «из которой они растут». Они больше пронизаны солнцем и дают выразительные светотеневые эффекты.
Свойства рединных участков обеспечивать затенение и в то же время создавать возможность более глубокой просматриваемости пейзажей представляют большой интерес для парков южных широт, где жаркий климат требует защиты от солнца и ограничивает, а иногда и просто исключает возможность создания открытых полян.
Полуоткрытые пространства используют в случаях, когда плотная изоляция между участками нежелательна. Они условно изолируют одно пространство от другого и в то же время могут их визуально связывать. Внутренняя организация полуоткрытых пространств подчиняется правилам построения пейзажных картин, формирования древесно-кустарниковых групп и обеспечения пейзажного разнообразия.
Открытые типы пространственной структуры представлены всеми видами площадей, не занятых плотными насаждениями и сооружениями. Сюда включаются поляны, лужайки, партеры, крупные цветники, площади, плоскостные спортивные сооружения, водоемы. Включение дорог в тот или иной тип пространственной структуры зависит от того, насколько их пространство решено самостоятельно и как подчинено окружению. Форма, размер и характер открытого пространства определяются его обрамлением — окружающими насаждениями, а также откосами рельефа и сооружениями. Б. Кохно подразделяет открытые пространства по их взаимодействию с обрамлением на замкнутые, обращенные и раскрытые.
Замкнутые пространства окружены со всех сторон объемными элементами. Наблюдатель видит только их. Обращенные пространства имеют обрамление, которое ориентирует восприятие в одном, двух или трех направлениях. При этом пространства, обращенные в две противоположные друг другу стороны, называются сквозными, а в две смежные — угловыми.
Распространенные в парках «перетекающие» поляны представляют собой комплекс обращенных пространств. Наибольший линейный размер замкнутого пространства составляет, по Б. Кохно, 200 м. Раскрытые пространства не имеют ограничений по всем направлениям восприятия. Ощущение раскрытости пространства наблюдается, если его линейные размеры превышают 200 м при высоте ограничивающих элементов 10—15м.
 |
| Схемы типов открытых пространств (по Б. Кохно): 1 — замкнутое пространство, ограниченное объемными элементами со всех сторон, 2 — обращенные пространства: а — ограничены объемными элементами с 3 сторон, б — ограничены объемными элементами с 2 сторон (сквозные и угловые), в — ограничены объемными элементами с одной стороны, 3 — раскрытое пространство (граница пространства находится далее 200 м) |
Зарубежные исследователи обращают особое внимание на соотношение обрамления (или зрительного барьера) — Ни ширины пространства — Д. При соотношении Н:Д= = 1:1 пространство воспринимается как тесное и замкнутое по вертикали. Находясь у границы пространства и не поднимая головы, человек видит только половину противоположного зрительного барьера.
При соотношении Н:Д=1:2 пространство производит впечатление замкнутого по вертикали, противоположный зрительный барьер воспринимается целиком, но без неба. При соотношении Н:Д=1:3 в поле зрения попадает небо и пространство воспринимается хотя и замкнутым, но более свободным. Освобождение от зрительной замкнутости достигается при соотношении Н:Д=1:6. Это соотношение близко к параметрам, выведенным в 1968 г. Ю. Ведениным при исследовании им исторических парков Московской области. По Ю. Веденину, соотношение Н:Д=1:5 является предельным, при котором замкнутая поляна сохраняется как целостное пространство.
Представленные виды и размеры открытых пространств имеют целый ряд модификаций, определяемых их ориентацией по сторонам света, формой, характером обрамления, и могут рассматриваться как «своеобразный алфавит, на основе которого складывается пространственный язык паркостроения».
Источник: landscape.totalarch.com
Определение архитектурное пространство
Часть, которая занимает чувствительный объект, емкость места и расширение, которое содержит существующую материю, являются некоторыми из определений пространства, термин, который берет свое начало в латинском слове spatium .
Архитектурное от латинского architectonicus — это то, что относится к архитектуре или относится к ней (искусство и техника проектирования и строительства зданий).
Понятие архитектурного пространства относится к месту, производство которого является объектом архитектуры . Концепция находится в постоянном рассмотрении специалистами в этой области, поскольку она предполагает различные концепции. Правильно утверждать, что это пространство, созданное человеком (иными словами, искусственное пространство) с целью осуществления его деятельности в условиях, которые он считает целесообразными.
Таким образом, можно сказать, что основной функцией архитектора является конфигурация адекватных архитектурных пространств. Чтобы добиться этого, архитектор использует архитектурные элементы, которые составляют функциональные или декоративные части работы .
Арка, перемычка, колонна, колонна, стена, купол, лестница, портик и перегородка — это лишь некоторые архитектурные элементы, используемые архитекторами при разработке архитектурного пространства. Чтобы получить архитектурное пространство, необходимо разграничить естественное пространство с помощью этих элементов конструктивного типа, которые позволяют его конфигурировать для создания внутреннего и внешнего пространства, которые разделены на построенное. По словам Роберта Вентури, очень влиятельного американского архитектора, родившегося в 1925 году, архитектура рождается, когда обнаруживается внутреннее и внешнее пространство .
Живые существа постоянно находятся в пространстве; мы перемещаемся через его объем, мы видим объекты и формы, мы чувствуем бриз, мы слышим различные звуки, мы чувствуем запахи . Пространство не имеет формы само по себе; если бы не ограничения, наложенные на него, использование формальных элементов для определения его границ, внешнего вида, качеств, масштаба и размеров было бы другим. Считается, что архитектура является результатом ограждения пространства, его структурирования и согласования с элементами формы.
Некоторые характеристики горизонтальных элементов следующие:
* может состоять из базовой плоскости, приподнятой или нет, которая контрастирует с поверхностью, которая ее окружает;
* некоторые вертикальные элементы могут быть использованы для их усиления;
* возможно, что это представляет определенную депрессию (которая тонет).
С другой стороны, вертикальные элементы отличаются тем, что:
* может состоять или не состоять из абсолютно непрозрачных поверхностей, что не всегда влияет на видимость;
* использование вертикальной плоскости четко формулирует пространство, перед которым оно расположено;
* при использовании конфигурации «L» (две вертикальные плоскости, соединенные вершиной и образующие угол 90 градусов), создается пространственное поле ;
* параллельные плоскости генерируют пространственно ориентированный объем;
* расположение «U» (три плоскости, как три грани неполного квадрата) создает пространственный объем, ориентированный на открытый конец;
* Если четыре плоскости размещены вместе, создается замкнутое пространство, которое формирует пространственное поле, которое его окружает.
Создание архитектурного пространства также связано с урбанизмом (который отвечает за настройку окружающей среды ) и декоративно-прикладным искусством .
Разграничение архитектурного пространства дается через архитектурный объем . Эти два понятия (архитектурное пространство и архитектурный объем) являются независимыми. Иногда восприятие обоих не совпадает. Объем, с другой стороны, может не совпадать с материальной формой, которая его ограничивает, поскольку размер цвета и текстуры, направление прозрачности и пропорция уровней могут изменяться.
Источник: ru.tax-definition.org
Пространство в архитектурном ансамбле (часть 1)
Слово «ансамбль» пришло к нам из французского, где, если верить Ларуссу[1], оно означает некий (хороший или не важный) результат объединения частей в целое, т.е. процесса организации или композиции. В русской профессиональной архитектурной культуре термин лишился смысла простой констатации и приобрёл характер односторонне положительной оценки, поскольку любая организованная цельность, противопоставленная не понятому ещё, а потому «беспорядочному» окружению, представлялась благом культуре XIX в., особенно русской, независимо от характера организации, масштабных и морфологических качеств среды и её перспективных потенций. Заметим, что речь идёт о результате организационных усилий, в данном случае планировочно- и архитектурно-композиционных, в котором, однако, стали видеть некое воплощение классицистической мечты о простом умозрительном и не обязательно обозримом порядке. А это привело к тому, что в нашей профессиональной культуре понятие «ансамбль» как бы дематериализовалось, стало эквивалентом понятия «прекрасное», и, не будучи связанным с реальными морфологическими характеристиками пространств и зданий, приобрело метафизический характер.
Итак, общепринятого определения явлению «архитектурный ансамбль» не существует, ибо каждый вкладывает в него личное понимание, поскольку это есть по самой своей сути феноменологическое, сопряжённое с субъективными условиями восприятия и соответственно оцениваемое явление, вызывающее у большинства наблюдателей сходный образ морфологически «особого» места. Характеристика некоего места как «ансамбля» есть признание и констатация того факта, что это место обладает некоторыми отличными от других мест феноменологическими качествами гармоничности, организованности и пространственной завершённости. С другой стороны, не раз отмечалось, что разные объекты, относимые к ансамблям, в зависимости от стилистическо-композиционной принадлежности или морфологических качеств в разной степени обладают способностью к изменению замене элементов, дополнению или к росту, и в разной степени соотносятся с окружением. Возникает альтернатива: либо обладающие такими разными способностями «ансамбли» суть разные состояния качества организованности («ансамблевости», «композированности», «связности» или чего-то ещё), иначе говоря, разные точки на некой одной линии «композиционных состояний», либо качество организованности и пространственной завершённости не является родовым признаком феномена ансамбля.
Многие описания архитектуры оперируют понятиями «архитектурный ансамбль», «градостроительный ансамбль», «ансамбль города», подразумевая при этом, что качество «ансамблевости» существует по крайней мере на трёх уровнях размерной шкалы — «дома», «района» и «города». Так, говорят: «ансамбль Соборной площади Кремля», «ансамбль Кремля», «ансамбль центра Москвы» или «ансамбль центра Петербурга» и т.д. Следует заметить, что не будет никакого противоречия, если продолжить ряд таких пониманий в другую сторону и говорить об «ансамбле форм здания», «деталей фасада», «ансамбле внутренних помещений», внутренней фурнитуры и т.д. Однако чаще всего в качестве ансамблей описываются некоторые вполне сопоставимые по размерам комплексы, состоящие из ограниченного числа сооружений, связанные общим пространством и образующие отдельную цельность, независимую или противопоставленную окружению, своего рода «иное пространство» в обычном простом пространстве.
Возможно, самым простым из «безусловных» ансамблей является площадь Капитолия из-за чрезвычайно простой геометрии трапециевидного пространства небольших размеров.
В архитектуроведческой традиции площадь Капитолия приводится как пример самомасштабности и оцностилевой композиции[2]. Её форма в плане считается случайной и вынужденной[3]. Однако именно форма поднятого из плана пространства, а не «архитектура» трёх окружающих зданий делает данный комплекс ансамблем.
Ордерное оформление боковых сторон площади в сочетании с овалом мощения, в натуре воспринимаемого как круг с зафиксированным скульптурой центром, сразу образует в воображении простейшую модель прямоугольного или даже квадратного пространства, как это, кстати, и рисуют нам изображения площади того времени[4], что, однако, не совпадает с чувственным опытом освоения данного пространства. От пандуса и балюстрады фланкирующие здания развёрнуты в обратной перспективе, не столь сильной, однако, чтобы быть заметной, но приближающей- центральное здание. Этому эффекту иллюзорного приближения способствует пропорциональный и ордерный строй всех трёх зданий, при котором центральное (Палаццо дель Сенаторе) выглядит более простым, несмотря на большую высоту, чем боковые. Путь наблюдателя снаружи сквозь пространство площади оказывается неожиданно более долгим, чем обещала «увиденная» умозрительная модель пространства.
Напротив, с крыльца центрального здания наблюдатель видит совершенно другое пространство, возможно, прямоугольное, но никак не квадратное, а, напротив, вытянутое подобно короткой улице между ордерных стен боковых зданий, между кулис, как в театре, где задником служит фрагмент панорамы города. Роль конной статуи более чем странная — служить символом центра пространства, у которого есть только ось; а овал мощения в ракурсе не воспринимается.
Спустившись с крыльца, наблюдатель выходит сквозь это, кажущееся долгим, пространство неожиданно быстро, как будто здесь существует постоянный поток изнутри наружу. Оба конструируемые «образа» пространства — снаружи и из глубины — не совпадают с реальным опытом в результате простой морфологической неправильности, «симметричной непрямоугольности» в рамках обычных масштабов сооружений. Этот эффект можно охарактеризовать как «векторную неоднородность» или простейшую кривизну пространства[5].
Это качество присутствует во многих рассмотренных ниже примерах «ансамблей», а там, где его нет, например, в правильных центрических замкнутых или сквозных композициях, подобных площади Вогезов или Звезды, что-то мешает назвать такую композицию ансамблем. Пространство ансамбля должно сообщаться со спокойным пространством снаружи с помощью такого сопла или канала — улица Уффици, Пьяцетта, разрыв между Архангельским и Благовещенским соборами и т.д. Иногда, впрочем, направленность такой связи меняет полярность.
Есть большие основания полагать, что ансамблем комплекс площади Синьории стал лишь с появлением улицы Уффици, которая вводит, втягивает в пространство площади.
Этот композиционный поток, зарождаясь в обращённых на реку арках, устремляется внутрь пространства площади, но не прямо, а предварительно разбившись о слегка развёрнутый к оси Уффици фасад палаццо Веккио. Следы этого удара о стену, ослабления и изменения направления потока -скульптура у подножия дворца и фонтан в той точке, где всё ещё мощный поток Уффици образует водоворот, смешавшись и приводя в круговое движение пространство площади. Сверху, из дальней замыкающей галереи — напротив, ясная сбалансированная композиция башни палаццо и купола собора.
Столкновение двух гораздо более мощных пространств Пьяцетты и площади Сан-Марко рождает ещё более мощную кривизну пространства, зафиксировать которую уже нельзя барочным фонтаном — нужна Кампанилла, своей спокойной монументальностью, впрочем, смягчённой Лоджеттой, противостоящая варварскому неистовству собора («на каждом шагу здесь нарушены все правила и перемешаны все стили».[6]
Из примеров современной архитектуры, ставших уже как бы классическими из-за ясности и чистоты концепции, комплекс научно-исследовательского центра Дженерал Моторс Ээро Сааринена обладает, казалось бы, всем, чтобы быть ансамблем, — гармоничным единством, стилистической однородностью, организованностью, завершённостью «в себе» и одновременной раскрытостью в ландшафт. Объединяющее пространство фиксировано водным зеркалом (170 м Х 530 м), водонапорной башней («кампанилпой») и стеной фонтанов. Однако всё это чуть слишком просторно, связи «необязательны», композиция не достигает необходимой степени насыщенности, и напряжённости пространства, связывающей здания в ансамбле, не возникает. Такой случай можно назвать «недоансамблем».
Его противоположность иллюстрирует комплекс Центра мировой торговли Й.М.Пея, где преувеличены все компоненты и качества. Пространство площади, хотя и зрительно замкнутое, за исключением разрыва между башнями, преувеличенное и по горизонтали, и по высоте обрамляющих корпусов, само по себе слишком не сомасштабное пересекающему его наблюдателю, в то же время слишком мало по отношению к высотным компонентам, перенапряжено при относительно невысоком уровне композиционного насыщения.
В результате образуется ничем не смягчённая мощная векторность пространства, мощный пространственно-композиционный поток, несоизмеримый с возможностями человеческого восприятия.
Большинство описаний характеризует ансамбль как некое «особое» место среди городского или природного окружения, что объясняется художественностью, завершённостью, гармоничностью и т.д. противопоставленными окружению. Казалось бы, обнаружить такое противопоставление проще снаружи, откуда наблюдатель может сравнивать и выявить особые качества группы объектов на фоне прочего. Однако наибольшее число описаний ансамблей имеет в виду восприятие изнутри, когда окружение подразумевается на уровне фиксации самых общих черт городского ландшафта.
Поэтому одной из наиболее характерных черт «архитектурного ансамбля» является то, что можно находиться с ним рядом, не подозревая о его присутствии. Так, человек, не бывавший ранее в Вологде, может не понять, гуляя по набережной Заволжья, что группа зданий возле Архиерейского подворья образует пространство, формирующее один из самых замечательных ансамблей в мире, ибо почувствовать или быть вовлечённым в него можно лишь выходя из Подворья сквозь створ между надстроенной колокольней и Воскресенским собором, подобный створу в дальнем от реки конце Уффиций, между лоджией деи Ланци и углом Палаццо. Примечательно, что композиции, заявляющие о себе снаружи и издалека, за очень редким исключением — Соборная площадь Московского Кремля) не образуют пространства, обладающего собственной ценностью, их жизнь — для окружения, а не для себя. Но иногда наблюдатель сам ощущает себя участником некоего процесса, порождённого специфическим состоянием пространства, вышедшего из роли пассивной субстанции.
Можно предположить, что «ансамбль» есть некий участок застроенной территории или фрагмент города, композиционно самостоятельный и связанный воедино пространством, обнаруживающим некие особые свойства в условиях перенапряжённой композиции в пределах, допускающих его единовременное естественное восприятие. Отсюда следует, что «ансамбль» представляет собой крайнюю степень организации в процессе архитектурной композиции, занимая короткий отрезок диапазона увеличивающихся степеней композиционной напряжённости пространства, — от начала перенапряжения до невоспринимаемых степеней.
Сам феномен ансамбля связан с некоторыми фундаментальными вневременными и внестилистическими свойствами архитектурной композиции, характерным, но частным случаем которой он является. Свойства эти определяются параметрами человеческого восприятия и представляют собой количественные (предельность) и качественные (насыщенность, напряжённость) характеристики воздействия той или иной объёмно-пространственной композиции или их сочетания на человеческое восприятие. Так, способность архитектурной композиции организовывать пространство имеет пределы, которые зависят от силы композиционного воздействия на окружение, которая может меняться от некоторого максимума до полного исчезновения, т.е, в диапазоне от жёсткости «сверхчеловеческих» композиций, превышающей предельный уровень гуманности окружения, до ощущения полностью неупорядоченной «естественности», либо хаотичности окружения. В свою очередь сила композиционного воздействия определяется взаимосвязанными качествами «насыщенности композиции» и «композиционной напряжённости пространства». Последняя, при достижении некоторой степени, может привести к изменению свойств пространства, которое приобретает способность превращать группу здания в «архитектурный ансамбль».
В первую очередь представляется необходимым сопоставить ряд возможных композиций пространства с параметрами человеческого восприятия, с уровнем освоения пространства, природного или городского и с соответствующими познавательными задачами, инструментом которых служит человеческое восприятие.
По традиции архитектурная композиция связывается с архитектурным объёмом или группой изолированных объёмов. Уже площадь в рамках архитектуроведческой традиции есть материал для градостроительной композиции, далее — улица, система улиц и площадей, — зона или район, планировочная структура и т.ц. Такое исторически сложившееся целение (архитектурный объект — градостроительный объект) случайно с точки зрения потребителя, обитателя города, для которого единственно важна граница между буквальным, воспринимаемым воочию, и воображаемым, представляемым. Первое можно назвать сферой действия архитектуры, второе -градостроительства.
Соотнесение архитектурной композиционной модели с естественно воспринимаемым реальным пространством происходит в рамках обыкновенного перцептивного и социального опыта, в то время как соотнесение естественно воспринимаемого пространства с градостроительной композиционной моделью требует профессионально развитой способности представить данный участок реального пространства в качестве элемента некой умозрительной цельности, что, однако, очень часто никак не способствует ощущению композированности и соответствующему пониманию непосредственного окружения[7].
Принято считать, что развитие транспортной техники обогатило возможности зрительного восприятия города и в связи с этим привело к появлению новых композиционных закономерностей и возможностей, однако композиции, построенные в расчёте на восприятие из быстродвижущегося транспорта, оказываются неудовлетворительными в процессе обычного, «естественного» восприятия. Воспринимает, изучает, осваивает «место» человек традиционным образом. Важна сама возможность выделить композицию среди беспорядка (ощутить композированность пространства). «Архитектурные композиции», в том числе и «ансамбль», могут существовать лишь в узком диапазоне всего спектра организаций пространства, поскольку неотъемлемым свойством архитектурной композиции является буквально, воочию воспринимаемая пространственность, а непременным условием её восприятия является возможность ощутить и оценить трёхмерные качества городской ткани.
Рис. 1. Бат. Органичное соседство различных концепций пространства. Средневековое ядро, включившее перекрёсток римского лагеря, и последовательность регулярных пространств классицизма — квадрат, круг и раскрытый на парк полумесяц
Вместе с тем, термин «архитектурная композиция» слишком часто отождествляется с композицией отдельного здания или, реже, с композицией изолированной группы зданий. Однако характер восприятия сколько-нибудь сложного в объёмно-пространственном отношении здания, «однотемной» площади, вроде площади перец собором Св. Петра, «разнотемной» площади, вроде площади Св. Марка с Пьяцеттой, или Соборной в Кремле, и даже короткой последовательности пространств Куин Сквер, Сёркл и Ройал Креснт в Бате, — в принципе одинаков: всюду необходимо разглядывание в процессе неторопливого движения вокруг и сквозь пространство, иначе — освоение «объёмно-пространственной композиции», альтернативы «планировочной композиции . Каждому порядку размерности пространства соответствует определённый виц композиции. Граница между «объёмно-пространственными» и «планиметрическими» вицами композиций, в частности между «архитектурной» и «градостроительной» композициями, точнее, между сферами их действия, есть, по сути цела, граница зоны, которую можно естественно воспринять как один сюжет.
Каждое композиционное действие есть ответ на то или иное качество окружения, и процесс композиции можно рассматривать как процесс негэнтропии, поддержания некоего баланса между бесформенностью и структурностью. Однако нельзя организовать нечто, не имеющее пределов, поэтому одним из основных свойств архитектурной композиции является «предельность», способность существовать лишь в некоторых Границах. Как известно, всегда можно выделить по меньшей мере три группы компонентов композиции: организующие элементы, организуемые элементы, а также субстанцию, осуществляющую связь между ними, — пространство («композиционное поле»), морфологически активное. Пределы «композиционных воздействий» или архитектурно-эстетической организации пространства будут, конечно, отличаться в зависимости от, в первую очередь, характера форм «организуемого», среды, природной или искусственной.
Однако и в случае простейшей пространственной организации («монумент в ландшафте») можно выявить важную закономерность свойства предельности — дискретность. По мере приближения к организующему объекту он предстаёт по меньшей мере в трёх организующих ролях, из которых лишь одна может быть сопоставлена с композиционной. Это: 1) роль ориентира, координирующего пространство; 2) роль «композирующего элемента», структурирующего пространство в пределах «композиционного поля»; 3) роль объекта «в себе», рассматриваемого отдельно от окружения. Существуют как бы три сферы существования объекта в пространстве.
Очевидно, что пределы «ориентационной сферы» лимитированы пределами видимости, в степи — горизонтом. Границы композиционного поля одиночного объекта в этих условиях определяются как его размерами, гак и его формальными и содержательными качествами, т.е. архитектурно-художественными характеристиками. Нижняя граница композиционного поля «монумента в ландшафте» соответствует смене восприятия «снаружи» восприятием «изнутри». Принципиальное значение имеет наличие двух позиций — «стороннего наблюдателя» и «участника происходящего». Обыгрывание граней этих отношений лежало в основе «пространственно-временной» концепции современного движения.
Реакция окружения по отношению к «организатору» различна в случае природной или искусственной среды, которые семантически по-разному, соотносятся с организующим объектом, — здесь уместно говорить об уровне «внешних помех» или о степени соотношения «сигнал/шум». В случае естественного окружения морфология ландшафта часто оказывается «внешней помехой» распространению композиционного поля организатора, сокращая его возможные пределы. Однако информационные сообщения организатора и организуемого по существу различны, они могут «заслонять», но не искажают друг друга.
Достигая некоторого количественного предела, строительная ткань уже сама по себе образует ландшафт, отличный от природного, но не «инертный», а хаотический, в котором растворяется первичная композиционная цельность, — возросла энтропия пространства, «шум», подобный шуму толпы, за которым трудно расслышать собеседника; становится сильнее «сигнала». Пределы композиционного поля организатора значительно сокращаются, композиция уже ненаблюдаема «снаружи», место природного ландшафта заняли элементы строительной ткани, и композиция из «моноструктуры» превращается в «полиструктуру».
Такое скачкообразное изменение пределов композиционного поля связано с другим важнейшим свойством архитектурной композиции — силой организующего воздействия, характеризуемой «композиционной насыщенностью» (количественная характеристика) и «напряжённостью пространства» (качественная характеристика), с помощью которых обеспечиваются различимость композиции при необходимом уровне напряжённости композиционного поля, иначе — плотности поля.
Для того чтобы объёмно-пространственная композиция была различимой среди морфологически родственного окружения, каждый её компонент должен создавать в данной точке пространства сигнал, различимый на фоне информационного шума. Совокупность сигналов образует композиционное поле, важнейшая характеристика которого — возможность ощутить композированность данного участка городского окружения. Очевидно, что необходимой плотности поля можно достигнуть двумя путями: либо увеличивая количество «доминант», либо повышая художественную выразительность какой-то одной, что в свою очередь диктует максимальные расстояния между крупными доминантами и может привести к появлению «архитектурных монстров» в размерном и стилистическом отношении.
При увеличении количества доминант возникает проблема «разнообразие/монотонность». Слишком обширное разнообразие, обобщаясь, становится равномерным и переходит в монотонность, или, точнее, становится монотонной хаотичностью», нуждающейся в организации следующего этапа. Условием разнообразия служит необходимая степень различия между уровнями сигнала и шума, однако после некоторого количественного предела сами сигналы в совокупности становятся шумом друг для друга — образуется «громкая монотонность «г или запутанность. Качество монотонности есть следствие энтропии пространства> другим её следствием, родственным первому, является запутанность, также снижающая уровень разнообразия, вызывающая недифференцированность и безразличие окружения.
Композиционная хаотичность есть исходная позиция всех «композиционно-градостроительных» мероприятий градостроительства Нового времени, начиная с реконструкций Сикста Пятого. Если изначальной композиционной задачей является организация инертного окружения объектом архитектуры, что можно обозначить как внесение в тишину звука, то смысл всех реконструкций Нового времени следует обозначить как стремление создать паузы среди шума, а также систему связей таких пауз. Но пауза есть пространство, главенствующая роль которого (по крайней мере в барокко) позволяет охарактеризовать градостроительство того времени как искусство оформления пространства. Однако, будучи сформировано архитектурными объёмами, пространство приобретает некоторые особые свойства, которыми не обладает в «свободном» состоянии.
Монотонность, вызванную чрезмерным насыщением пространства пространственными доминантами, можно преодолеть лишь снижая уровень насыщения или создавая неравномерность его распределения, как это было сделано, например, Гильберсеймером в проекте Лафайетт парк в Детройте. При повышении насыщенности в ограниченном пространстве возникает эффект слияния отдельных доминант в одно целое, которое в некоторых пространственных ситуациях может играть роль одиночной доминанты при восприятии снаружи. Однако такая «обобщённая» доминанта воспринимается наблюдателем также и изнутри, производя чаше всего впечатление тесноты и жёсткости, иначе, перенапряжённости пространства между теми же архитектурными объёмами, которые могли бы каждый образовать спокойную композицию в другой ситуации, и в этом смысл амбивалентности (в указанных условиях) объёмно-пространственной композиции, отличающей её от любых других видов композиции.
Избыточная напряжённость пространства внутри перенасыщенных композиций заставляет говорить по крайней мере о двух вицах композиционного пространства — «пространстве как окружении» и «пространстве в композиции». Пространство как окружение в известной мере пассивно, спокойно по отношению к искусственным и естественным элементам (доминантам) композиции, осуществляя связи между ними и наблюдателем и образуя пределы этих связей. Пространство как окружение обладает «простой геометрией» классицистического мира Ньютона.
Однако пространство внутри множественной доминанты никак не обладает «простой геометрией» и напоминает нечто, созданное с помощью громадных давлений, а потому само весьма жёсткое, обладающее собственными морфологическими свойствами воздействия на окружающие объёмы, которые начинают восприниматься как знаки его состояний (это буквально видно в комплексе площадей у Сан-Марко), Такое состояние пространства в композиции можно назвать, за неимением других аналогий, кривизной пространства, обусловленной степенью его напряжённости. Пространство, достигшее такого уровня перенапряжения, не остаётся внутри «множественной доминанты», но распространяется наружу до пределов, в которых такая доминанта ещё воспринимается как множество, а не единичность, или пределов, обозначенных выше как граница между композиционным полем объекта и множеством композиционных полей его составляющих.
Напряжение такого выплеснувшего наружу внутреннего пространства композиции быстро снижается по мере удаления от породившей его группы объёмов, и оно переходит в качество простого композиционного пространства окружения. Так происходит в случае ландшафтного окружения. В том случае, когда шум окружения велик, т.е, само окружение композиционно перенасыщено, внешнее влияние группы исчезает столь же быстро, как и одиночного передатчика, а иногда исчезает сразу, хотя внутреннее перенапряжение группы сохраняется, — мы имеем цело с внутренним перенапряжённым пространством «в себе», со звуком, изолированным в шуме, с паузой лишь с точки зрения характера заполнения.
По-видимому, эффект перенапряжённости пространства в композиции может помочь объяснить природу того феномена в архитектуре, который принято называть «архитектурным ансамблем».
[1] Petit Larousse Illustré 1979, Éditions Larousse, Paris
[2] Бунин А.В. История градостроительного искусства. Т- 1. ГИЛСА, 1953, с. 244
[3] Rasmussen A. The City History. Liverpool, 1952, p. 43
[4] Например, гравюра Дюперака 1569 г.: см. Сб. «Архитектурное творчество Микеланджело». ИАА, М., 1936, с. 94, табл. 76
[5] Идеи, аналогичные высказанным в данной работе, содержатся в первой главе книги Р.Арнхейма «Динамика архитектурных форм», Стройиздат, М., 1984
[6] Ипполит Тэн. Путешествие по Италии. Т. П, М„ 1916 с. 202
[7] Иконников А.В. Эстетическое значение структуры города. В сб.: Город ,и время. Стройизцат, М., 1973, с. 87
Источник: townplanner.livejournal.com