Какие виды монтажа есть строительство

05. Виды монтажа

1. Виды монтажа по линейности

Линейный монтаж происходит чаще в реальном времени. Видео из нескольких источников (проигрывателей, камер т. д.) поступает через коммутатор на приёмник (эфирный транслятор, записывающее устройство). В этом случае переключением источников сигнала занимается режиссёр линейного монтажа. О линейном монтаже также говорят в случае процесса урезания сцен в видеоматериале без нарушения их последовательности.

При нелинейном монтаже видео разделяется на фрагменты (предварительно видео может быть преобразовано в цифровую форму), после чего фрагменты записываются в нужной последовательности, в нужном формате на выбранный видеоноситель . При этом фрагменты могут быть урезаны, то есть не весь исходный материал попадает в целевую последовательность; подчас сокращения бывают очень масштабными.

2. Виды монтажа по логике построения видеоряда

Последовательный монтаж

При использовании последовательного монтажа эпизоды, сцены и кадры, показывающие последовательное развитие событий, выстраивают друг за другом в хронологическом порядке. Такой монтаж является простым и интуитивно понятным зрителю, поэтому-то и находит самое широкое применение. Смена места событий может быть обозначена простым стыком разноплановых сцен с резким изменением характера звукового сопровождения. Новый колорит последующего кадра также вызывает ощущение пространственно-временного скачка.

ТРАДИЦИИ ИНЕССА КАРТИНЦЕВА часть 2

Если в смежных кадрах представлены события, разделенные временем, особенно снятые в одном и том же месте или при подобном окружении, то стык надо выделять специальными средствами – эффектом, поясняющими титрами, затемнением в конце предыдущей сцены и выходом из него в начале следующего кадра. Важны и детали в кадре (цветы завяли).

Параллельный монтаж

Чередуя фрагменты сцен с одновременно происходящими в разных местах событиями, можно подчеркнуть их взаимосвязь, сопоставить или противопоставить героев и явления, сделать анализ событий, то есть отделить причину от следствия, предысторию от результата. Параллельный монтаж используют также для разрешения затруднений при стыковке кадров. С помощью этого метода значительно сокращается общая длительность сцен и эпизодов, а фильм в целом становится динамичнее, так как появляется возможность исключить рутинные и малоинтересные действия героев, не вызывая скачков в развитии действия. Разновидность – перекрестный монтаж, то есть показ нескольких одновременно происходящих действий.

Разрывать сцену лучше в самом драматичном месте, тогда зритель будет ожидать продолжения с интересом и вниманием.

Стык между кадрами должен однозначно указать на изменение места действия. Резкая смена масштаба изображения, освещенности или колорита сцены вызывает ощущение пространственного скачка.

Монтируя две перекликающиеся исторические линии, прошлое надо выделять особо. В зависимости от степени развития техники «тех дней» и количества «прошедших лет» (кавычки относятся только к псевдопрошлому ), можно выбрать черно-белое изображение, имитацию дефектов кинопленки. Подойдет также смещение цветовой палитры в теплые тона (сепия), понижение насыщенности и контрастности изображения (пленка ведь выцветает) и другие видеофильтры .

Ленточный фундамент от А до Я | Плюсы и минусы | Пошаговая инструкция

Строящийся монтаж

Специально подобранным чередованием кадров можно натолкнуть зрителя на мысль о причинно-следственных отношениях между событиями, возможно, независимыми на самом деле. Последовательность показанных действий влияет на вывод зрителя о действиях героев и обо всем происходящем по схеме: «после того — значит по причине того». Рассмотрим в качестве примера перестановки нескольких кадров.

1. Семья веселится: муж и жена подшучивают друг над другом, дети визжат от восторга.
2. Довольное лицо мужа крупным планом.
3. Муж моет посуду. Вдруг антикварная чашка выскальзывает у него из рук и разбивается вдребезги.
4. На лице жены (крупным планом) явно прочитывается огорчение.

Изменяя порядок включения перечисленных кадров, можно изменить и смысл происходящего.

* Посмотрев последовательность 1-2-3-4, можно сделать вывод, что даже простое дело требует к себе серьезного отношения.
* Последовательность 1-3-4-2 намекает на то, что жена впредь не доверит мытье посуды даже взрослым помощникам.
* Последовательность 2-4-3-1 говорит о том, что посуда бьется к счастью.

При компоновке надо соблюдать определенные правила согласования кадров, идеальной можно считать стыковку, дающую монтажный кадр. Об этом речь пойдет особо, здесь отметим лишь специфические особенности.

Задний план в соседних кадрах «одной» сцены не должен изменяться — ведь одно действие происходит в одном и том же месте. Колорит, освещенность и, тем более, природа и окружение должны оставаться неизменными. Ощущение того, что все происходит в одном месте, будет тем больше, чем незаметнее станет применение специальных компьютерных эффектов (например, многослойного монтажа, видеофильтров , корректирующих яркость и цветность, и т. п.), но лучше, конечно, вовсе обходиться без них.

Эффектно смотрится вхождение персонажа в кадр, где уже присутствует его партнер. Движением героев от середины в разные стороны экрана можно подчеркнуть их расхождение во взглядах.

Необходимо согласовывать кадры по ориентации и направлению действия (если разъяренный лев прыгает с правого края экрана в глубь сцены, то в следующем кадре ваша жена должна находиться в центре сцены и смотреть с улыбкой в ту сторону, где только что был царь зверей). Противники или собеседники в чередующихся кадрах должны смотреть в середину с разных краев экрана.

Сравнительный монтаж

Сравнительный монтаж применяют для придания сценам эмоциональной окрашенности, а всему фильму — определенного настроения. С его помощью можно подчеркнуть авторскую точку зрения на представленные события.

Ассоциативный монтаж

Чередующиеся сцены должны вызывать у зрителя мысль о подобии, взаимосвязи, аналогии показанных образов или событий. Например, это могут быть метафоры: человек-монумент, человек-птица, человек-чайник. Такой монтаж подходит для навязывания зрителю мнения о взаимообусловленности событий и явлений, символичности происходящего на экране.

Здесь можно отступать от многих правил построения эпизода. Можно использовать широкомасштабный наезд или отъезд камеры (лесоруб, закончив работать, оставляет после себя пустыню, которая становится видна после отъезда камеры или трансфокатора).

Интеллектуальный монтаж

Целью интеллектуального монтажа является отображение мыслей, воспоминаний, устремлений человека. Часто сцену начинают и заканчивают наплывом кадров, отображающих реальные и мыслимые объекты. Можно воображаемое сделать полупрозрачным и наложить его на подложку с изображением реальности в течение всего времени показа (или наоборот), оба кадра не должны отображать динамичных объектов одновременно. Иногда используют приемы специального выделения воображаемого:

* сны можно выделить черно-белым изображением;
* воспоминания можно показать стробоскопическими или замедленными кадрами, или имитацией старой хроники (на изображение накладываются различные технические «дефекты»);
* мысли или мечты можно представить размытыми и нечеткими кадрами или, наоборот, кадрами с повышенной насыщенностью цвета, подчеркнутыми контурами, вплоть до имитации мультфильма.

Психологический монтаж

Психологический монтаж часто применяется в рекламе для воздействия на подсознание потенциального покупателя (избирателя), здесь учитываются особенности восприятия информации человеком. Метод агрессивный, особо опасен для детей и утомленных взрослых. Главная цель завуалирована, внешне ненавязчива. Опасность заключается в том, что впоследствии человек делает вынужденный выбор (или отказывается от чего-то), не отдавая себе отчета о причинах предпочтения.

Реальный способ непосредственного воздействия на подсознание заключается в следующем. Если яркостью и контрастностью или громкостью и тембром последовательно выделять отдельные предметы на экране или отдельные слова в речи, то на уровне неосознанного эти внешне независимые объекты выстраиваются в ассоциативную цепочку, связанную с навязываемой мыслью.

Смещение акцентов приводит к притуплению бдительности и критического восприятия. Если рекламируемый объект перемещается на второстепенную роль в сюжете, то он воспринимается как нечто само собой разумеющееся, не вызывающее сомнений, тем более когда главный герой (событие) близок зрителю, внушает ему доверие и положительные чувства.

Как говорится, привычка — вторая натура. Человек выбирает то, о чем он уже где-то слышал. Неизвестность всегда вызывает опасение и страх. Для лучшего запоминания эффективен девиз, особенно в стихотворной форме или в виде припева с упоминанием рекламируемого объекта. Высшая степень привыкания — когда имя собственное становится нарицательным (ксерокс, паркер , спутник).

Обещание «пряника» («красивой жизни», «райского наслаждения» и прочих земных благ) хоть и вызывает скептическое отношение, но западает на подкорку. Глупость, становясь обыденной и привычной, перестает быть отталкивающей и вызывает лишь жалость — начало сочувствия.

Использование эротики, особенно лишь намека на нее (тихая музыка, мягкое освещение, нежный голос, красивое лицо), и ненавязчивой ассоциации увиденного с нужным объектом действует на подсознание как указание: «Это то, чего ты хочешь».

Источник: dedovkgu.narod.ru

Типы и виды монтажа

Как мы говорили, понятие «монтаж» имеет несколько взаимо­связанных значений:

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 2. Типы и виды монтажа

♦ система выразительных средств, позволяющая создать на экране образный рассказ о событии, персонаже или явле­нии;

♦ принцип и закономерности построения художественного об­раза (общий монтажный принцип в искусстве);

♦ технологический и творческий процесс соединения отдель­но снятых кадров в единое целое — программу, сюжет, клип и т.д.

Существует два типа монтажа:

Внутрикадровый монтаж — построение единого выразитель­ного пространства-времени кадра при помощи ракурсной съемки, применения объективов разного фокусного расстояния (смена глу­бины резко изображаемого пространства — перефокусировка, смена объективов: с обычным расстоянием, приближенным к обыден­ному восприятию глубины резкости, длиннофокусного, коротко­фокусного), при помощи смены крупности плана, движения ка­меры, движения персонажей, смены светотонального и цветового решения внутри одного монтажного плана. Он организует зрелище в единое целое внутри одного кадра, так как объединяет общее впечатление от композиции кадра, действие объектов съемки и авторскую интерпретацию происходящего на экране, подчерки­вая взаимосвязь (синтез) между выразительными средствами дан­ного кадра. При внутрикадровом монтаже внутри одного длинного кадра при помощи «выкадривания камерой» сменяются различ­ные ракурсы и крупности планов.

Межкадровый монтаж — сочетание (склейка) двух рядом сто­ящих кадров, подчиненных авторской идее, раскрытию смысла, содержанию, их взаимодействию между собой. Межкадровый мон­таж используется для создания единого монтажного решения те­левизионного или кинематографического произведения.

Развивается техника, изменяется стилистика показа, но, не­смотря на различные формы обобщения, в разных по стилю и по содержанию фильмах применяются основные устойчивые виды монтажа:

♦ повествовательный (или однолинейный);

♦ ассоциативно-образный и как его подвид — дистанционный. 76

Повествовательный — наиболее распространенный вид монта­жа — предполагает разбивку сцены, монтажного кадра на отдель­ные последовательно соединенные элементы (планы, ракурсы), объ­единенные причинно-следственными связями, развитием сюжета или его авторской трактовкой.

Как правило, повествовательный монтаж используется во всех фильмах и передачах. Этот вид монтажа особенно характерен для экранных произведений повествовательного и драматического жан­ров, где главный герой выступает носителем авторских идей, а динамика его характера в столкновении его точки зрения с точкой зрения «антиподов» и «двойников» 1 становится основным конф­ликтом фильма или передачи.

Вне зависимости от материала (постановочный фильм или пе­редача, документальный фильм, документально-художественнный) и способа его фиксации (кино или телевидение) существует два принципа построения сюжета:

♦ на развитии внутренней субъективной логики героев, ко­торая диктует именно эти поступки и действия;

♦ на подчинении внешней, объективной логике автора, ве­дущего рассказ.

Монтажный строй (как правило, он строится на плавных мон­тажных переходах) помогает не только создать атмосферу происхо­дящего или последовательно проследить динамическую логику раз­вития характера главного героя, его отношения с другими героями и столкновения различных событий, но и выразить основную идею произведения, авторскую трактовку происходящего на экране.

Так родился описательный монтаж, посредством которого по принципу сохранения причинно-следственных связей, подчинен­ных логике развития образов и характеров, соединяются монтаж­ные фразы, имеющие общее композиционно-изобразительное ре­шение кадров.

1 Параллелизм в построении сюжета известен еще в литературе Средневеко­вья, когда в сюжет вводились сходные пары или сходные ситуации. Сходные пары отличались друг от друга своим характером или восприятием мира, являясь одно­временно зеркальным отражением главного героя, его проекцией (отражение мо­жет быть и гротеском: авторы помещают своих героев в сходные ситуации, их поступки не просто вызывают смех, они могут содержать ряд оттенков — от смеш­ного до трагического.

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 2. Типы и виды монтажа

С развитием научно-популярного и учебного кино появился тематический монтаж как особая форма повествовательного мон­тажа. Он характеризуется тем, что в стоящих рядом кадрах отсут­ствует драматургическое развитие действия в обычном смысле, но утверждается, повторяясь в разных аспектах, одно и то же поло­жение, одна и та же тема, мы имеем дело с тематическим монта­жом. Он применяется также в документально-хроникальных сюже­тах, содержащих обобщения публицистического и научного ха­рактера.

При отсутствии звука в немом кинематографе использовался и монтаж при помощи надписей. Более поздняя форма монтажа воз­никла в ходе использования особых приемов съемочной техники и существует до сегодняшнего дня — затемнение, наплывы, штор­ки, различные формы вытеснения, сегодня это микширование, хромокей. «Наплывы» мы воспринимаем как разрыв действия во вре­мени или переход к отражению внутреннего состояния персонажа. В современных компьютерных программах существуют все перечис­ленные возможности монтажа, и поэтому мы используем спецэф­фекты как монтажный переход. В виртуальной студии можно при­менить и более сложные приемы, связанные с цифровыми техно­логиями и многослойным монтажом.

Однако несмотря на относительность свободного перемеще­ния в пространстве и во времени, в кино и на телевидении при применении повествовательного монтажа все же необходимо тща­тельно подбирать рядом стоящие монтажные кадры, соблюдая принцип единства места, времени и действия. Конечно, этот под­бор будет характеризоваться более свободным обращением с дан­ными категориями, чем при функциональном монтаже (монтаже-склейке внутри одной непрерывно развивающейся сцены или при переходе от эпизода к эпизоду). 78

Параллельным монтажом называется такое чередование сюжетно незаконченных действий, которые происходят в разных местах, но в одно и то же время. Однако этот тип монтажа также предпола­гает возможность мысленного соединения в сознании зрителя двух (или нескольких) действий вопреки временной и пространствен­ной «разорванности» течения событий. Действия могут протекать одновременно в реальном пространстве, или одно действие про­текает в реальной жизни, а параллельное — в воображении героя и т.д.

Параллельный монтаж подчеркивает драматургическую напря­женность конфликтов, может концентрировать или растягивать дей­ствие во времени, усиливать воздействие при помощи двух темпо-ритмов, двух цветовых образных решений, игры крупности пла­нов и т.д. Он используется для сопоставления драматических линий, характеров, событий, идей, а также для характеристики социальных контрастов, выявления сходства или взаимосвязи различных со­бытий. В кино и на телевидении используются связи параллельных действий, которые часто усиливаются посредством звука, музы­ки, шумов, а также сочетания разных действий.

Следует различать две разновидности этого вида монтажа:

♦ два параллельных действия в одном и том же пространстве (на первом плане и на втором, видимом отраженно в зер­кале или на других зеркальных поверхностях);

♦ два параллельных действия, отдаленных друг от друга, но имеющих общую причину или повод для объединения этих действий (классический пример — казнь и решение о по­миловании).

При использовании параллельного монтажа необходимо четко выявить действие и реакцию на это действие, причину и след­ствие, общую линию, объединяющую два действия. Именно бла­годаря правильному определению этих соотношений и будут най­дены центр эпизода и соразмерность его частей.

Выстраивая эпизод с помощью параллельного монтажа, сле­дует подвести зрителя к кульминационным моментам, которых при таком виде монтажа будет несколько. Это связано с компози­ционным построением по принципу триады; при четко выявленной линии эпизода каждый кульминационный момент расчлененного действия будет тяготеть к устойчивому разрешению, к компози­ционному единству. Центр эпизода может совпадать с изобрази­тельно-драматургическим кульминационным моментом, отражен-

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 2. Типы и виды монтажа

ным в данном куске 1 , а могут быть вынесены за пределы данной сцены 2 . Такое нарастание напряжения эмоционально воздействует на зрителя и психологически подведет его к завершению — куль­минации — эпизода в целом. Монтажные соединения в этом слу­чае помогут лишь расставить нужные акценты, так как именно в них концентрируется ритмический рисунок построения данной сце­ны, который выявляет степень напряжения (например, укорачи­вание одного куска и удлинение другого, светлый один, темный другой, т.е. в столкновении кусков можно заложить контраст). Од­нако возможен и такой вариант: одно из параллельных действий имеет завершенность, а второе перерастает в развивающуюся ли­нию повествования, имеющую свое продолжение и открытый финал.

При параллельном действии часто происходит деформация вре­мени (хотя формально заложен принцип «здесь и сейчас»): либо его концентрация, либо время второго действия растягивается.

Формы монтажной деформации времени различны:

♦ показ какой-то одной части длительного процесса;

♦ возвращение в прошлое и его сопоставление с настоящим;

♦ открытые временные «скачки» вперед с пропуском проме­жуточной длительности событий.

При параллельном монтаже всегда возникает условное время (сочетание субъективного, личностного времени героя и объек­тивного, построенного на втором действии или событии, которое может повлиять на судьбу основного героя, а герой может и ос­таться в своем времени и пространстве) и условное пространство (оно так же двуедино: в одном может происходить реальное дей­ствие, а другое будет фоном для усиления переживания героя или его действий, которое связано непосредственно с ним).

1 Знаменитая сцена ледохода в фильме «Мать», где глыбы льда, только что
грозные, крушившие все на своем пути, вдруг, вырвавшись на простор реки,
красиво плывут, запараллелена с возмущением людей, с их трагедиями: так же
«взорвавшись», они шли за свою правду на баррикады.

2 Здесь можно привести как пример фильмы О. Иоселиани «Листопад», А. Учи­
теля «Прогулка», где параллельное действие является фоном основного и по­
строено на ассоциативном ряде: жизнь течет параллельно, где-то идет дождь,
где-то течет жизнь, где-то живут другие люди с их горестями и радостными
переживаниями, словно на другой планете. Отсюда разность в крупности кад­
ров (одно действие укрупнено, а другое строится в основном на общих планах и
на деталях.

Существуют два способа параллельного монтажа, которые ис­пользуются как вместе, так и по отдельности:

♦ монтаж единичных коротких планов или построенных на ритмическом контрапункте;

♦ монтаж кадров, построенных по принципу глубинной ми­зансцены.

Параллельный монтаж применяется:

♦ когда обе понятийные линии дополняют друг друга. При этом сюжет строится на развитии обеих;

♦ когда развитие сюжета первой линии неизменно, а вторая варьирует реакции, вызванные событиями первой;

♦ когда персонажи обеих линий не знают, что происходит с другими персонажами, и только зритель располагает всей информацией;

♦ когда в обоих случаях на экране дается неполная информа­ция, При этом зритель пребывает в неведении, а персонажи осведомлены обо всем.

Так технический прием перерастает из средства монтажных переходов в структуру произведения, становясь драматургическим элементом повествования. Параллельный монтаж достаточно час­то используется в документальных фильмах, помогая раскрыть основную идею автора, выполняя функцию противопоставления или доказательства. При этом наиболее ярко выявляется авторское отношение к показываемому материалу. Порой в этих столкнове­ниях раскрываются философские обобщения, выходящие за рам­ки изображенного на экране.

Одной из форм параллельного монтажа является монтаж: двух не связанных между собой развивающихся действий, которые не имеют общих точек соприкосновения и лишь в финале перекре­щиваются (прямо или отраженно). Как инвариант эти линии могут развиваться по законам логического сопоставления обоих сюжетов или, наоборот, дальнейшее их развитие будет зависеть от объеди­няющего действия, которое затем может снова развести эти два действия, поменяв их местами.

В телевизионной практике часто параллельный монтаж приме­няется при работе многокамерным методом съемки, подчеркивая множественность одномоментных действий, происходящих в раз­ных пространствах, например, соревнования по спортивной гим­настике, прямые включения, народные празднества и т.д.

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 2. Типы и виды монтажа

Рассмотрим еще один вид монтажа — ассоциативно-образный монтаж. Он характеризуется тем, что связь между кадрами носит условный, умозрительный характер. В основное действие вставля­ются дополнительные кадры, которые приобретают значение срав­нений, символов, метафор, или вполне реальные, но изменяю­щие смысл происходящего, раскрывающие его внутренние связи. Детали трактуются таким образом, что им придается особый, не­ожиданный смысл. Ритмическое чередование кадров помогает не только создать определенное эмоциональное настроение, но и до­биться поэтического осмысления кадров.

При использовании этого вида монтажа в основе соединений монтажных фраз лежат не причинно-следственные связи, а ассо­циации. Они могут быть вызваны как предметами материального мира (например, алюминиевая кружка или фляга как напомина­ние о военных днях; ленты, куклы, игрушки как воспоминание о детстве; забытые фотографии, неожиданно найденные и т.д.), так и состоянием природы, созвучным душевным переживаниям ге­роя, состоянию его внутреннего мира (лирическое настроение или дискомфорт, который передается различными оптическими ис­кажениями, ракурсной съемкой, изменением освещения или цве­тового решения кадра и т.д.). Наравне с пластическими ассоциа­циями существуют и звуковые (шум дождя, крик, гром и т.д.). Ассоциации бывают прямые, легко узнаваемые и отраженные.

(%f Например, в документальном телефильме «Дом мастера» (автор Н. Клейман) все построено на сочетании прямых и косвенных ассоциаций, даже в название автор заложил двойной смысл: дом как символ и дом как семейный очаг, где проживал Сергей Эй­зенштейн, на самом деле лишенный крыши. Но как мастер, как великий режиссер он стал гражданином мира.

Авторы фильма в каждой новелле по-разному решают про­странство. То оно ассоциируется с детским видением: планы сняты либо снизу вверх, либо по «нормали», используются короткие панорамы, словно любопытный ребенок рассматривает дома — творения папеньки-архитектора; то оператор снимает архитекту­ру так, что зритель понимает, что Санкт-Петербург для приехав­шего юноши — еще не его пространство: город встречает моло­дого человека углами домов, искажением своих прямых улиц (съемка производится широкоугольным объективом и т.д.).

Ассоциативный монтаж — это всегда экспрессия, некий ком­ментарий (авторский или от лица героя), некое образное матери­ализованное воплощение нематериальных ощущений.

Важнейшим элементом ассоциативно-образного монтажа яв­ляется метафора. В экранных искусствах чаще всего используются метафоры, которые рождаются на контрастах двух изображений. Метафора возникает только при столкновении двух кадров, а сим­волы — внутри кадра.

Однако определенная метафоричность, обобщенность образ­ного решения атмосферы действия может быть заложена и в ком­позиции кадра, в его тональном построении (при этом истинное метафорическое значение кадр раскроет лишь при столкновении с последующим или предыдущими кадрами). Как правило, именно в метафорах авторский подтекст получает полное разрешение в зрительских ощущениях, обретает «материальные» формы. Часто метафоры, усиленные звуковым или музыкальным сопровожде­нием, из простых изображений вырастают до образов, концент­рируя в себе смысл эпизода. Это может быть и звуковая пауза.

Особенностью звукозрительной метафоры является не только контрапункт звука и изображения двух рядом стоящих кадров, но и конфликт между ними более высокого порядка (например, стол­кновение между звуком и изображением кадра А и его звуком со звуком кадра В; между звуком и изображением кадра А и повторе­нием звука кадра А, перенесенного на изображение кадра В; меж­ду звуком и изображением кадра А и паузой (звуковой) и изобра­жением кадра В. Особенно остро воспринимается использование реверберации и рапида. В приведенных примерах проявляется за­кон полифонической структуры).

Метафоричность всегда предполагает наличие лирического ге­роя, и связана она с особенностями монтажного построения внут­реннего монолога (автора или героя), а также с поэтическим про­чтением материала. Отсюда происходят некоторые смещения в структуре современных произведений, построенных по принципу раскрытия сложного противоречивого мира героя, его внутренних переживаний (его поведения и состояния души, его восприятия самого себя и т.д.), жизненных позиций.

В основе современного ассоциативно-образного монтажа ле­жат открытия поэтического пластического кино (А. Довженко, А. Тарковского, А. Пелешяна и т.д.) и интеллектуальный монтаж: С. Эйзенштейна.

е-

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 2. Типы и виды монтажа

В то время как обычный фильм управляет эмоциями зрителей, интеллектуальный монтаж дает возможность управлять процессом мышления. Разработка интеллектуального монтажа является лишь одним из слагаемых монтажной теории Эйзенштейна, в основе которой лежал принцип контрапункта двух рядом стоящих кадров или фрагментов (двух представлений, двух противоположностей, двух форм изобразительного материала, ритмического, тонально­го и т.д.). Монтажные соединения помогали режиссеру вызвать «взрыв» внутри формы, изменить строй логического повествова­ния.

В своей ранней работе «Монтаж аттракционов» С. Эйзенштейн под­черкивал, что основой драматургического построения является «раз­розненность», «законченность» каждого «аттракциона» эпизода. Рез­кий монтажный переход, ударные (или опорные) кадры, конф­ликты, контрапункт между кадрами способны перевернуть старые формы повествования, в основе которых лежат фабульное построе­ние, плавность переходов, причинно-следственные связи.

Ассоциативно-метафорические сопоставления организуют не связанные между собой кадры, которые оказываются едиными благодаря лишь сопоставлениям, т.е. каждый эпизод по своей струк­туре становится завершенным, являясь обобщением, образом, даже если это сопоставление, выросшее до уровня анализа поступков героев, их внутренней сути. Благодаря этому может возникнуть обоб­щенный образ.

Так, например, появилось целое направление нетрадиционно­го кино, где на первый взгляд все поступки героев лишены всяко­го смысла, порой даже аморальны, по общепринятым нормам (здесь можно вспомнить такой фильм Ларса фон Триера, как «Андегра­унд» или его же — «Рассекая волны»), съемка производится под «Home Video» (блуждающая ручная камера, смазки, резкие панора­мы и т.д.), но все в целом рождает определенный образ бунта про­тив обывательской морали, где смерть и любовь — понятия одного порядка. Таким образом, налицо аттракционы, а скрытый смысл киноленты можно понять, только сопоставляя их. Конфликт рас­крывается не через действие героев, их поступки, а через симво­лику двух рядом стоящих кадров, через образное воплощение идеи, через конфликт обыденных представлений и их развенчание.

Если в принципе монтажного построения аттракционов лежит взаимосвязь одного эпизода с другим, заложенная в основных кон-

фликтах и в разрешении этих конфликтов, причем события выте­кают одно из другого (в этом суть их сцепления), то интеллекту­альный монтаж строится на принципе взаимосвязи понятий, идей.

В 1970-е годы советский режиссер А. Пелешян по-новому оце­нил достижения в области монтажных теорий периода 1920—1950-х годов. Опираясь на теорию Д. Вертова и открытия С. Эйзенштейна, он разработал одну из форм ассоциативно-образного и интеллек­туального видов монтажа — дистанционный монтаж.

В его основе лежит прием распечатывания кадров, т.е. повтор мгновения, кото­рый связывает разновременные моменты в вечное движение по кругу, или, по А. Пелешяну, — «расклеивание» кадров, их разъ­единение. Два опорных кадра, несущих важную смысловую нагруз­ку, не сближаются при этом, не сталкиваются, а разъединяются, т.е. между ними появляется дистанция.

Выражение авторской мыс­ли происходит не на стыке двух кадров, а осуществляется путем их взаимодействия через множество звеньев. При этом достигается более сильное и глубокое раскрытие идейного смысла, чем при непосредственном склеивании. Повышается диапазон емкости той информации, которую способен нести фильм. Отсюда монтаж кон­текстов, так как опорные кадры появляются в разных контекстах, в различных смысловых конкретностях. В результате все элементы фильма, объединенные системой сложных внутренних связей и взаимодействий, приобретают иное звучание.

Отбор изобразительного материала заключается в анализе не толь­ко фактического содержания кадра, но и его образного звучания.

Определяющее значение при этом имеют:

♦ соблюдение единства фактуры и методов съемки;

♦ определение роли изображения (сюжетное изображение, символическое изображение);

♦ образное решение изобразительного ряда;

♦ часть вместо целого;

♦ целое как обобщение;

♦ целое как часть изображенного действия.

Отбор крупности планов.Одним из важных моментов раскад­ровки является отбор крупности планов. При обычной разбивке на общий, средний и крупный планы часто возникает ощущение: «близко», «крупно», «далеко», «рядом». «Близко» — определение физического видения объекта. «Крупно» — оценка видимого объекта. Казалось бы, на первый взгляд это лишь определение первоплано-

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

вой композиции, на самом деле таким образом раскрывается смыс­ловой акцент: какой из объектов более значим в кадре. Кроме смыс­ловых акцентов в построении планов важно определить обобщаю­щий образ, который может перерасти в символику образа.

При монтаже в силу вступает закон: любое изменение наруша­ет равновесие фильма и влечет за собой ряд других изменений. Перестроив часть, приходится перестраивать целое. Есть единый закон, которому подчиняются длительность всего фильма и дли­тельность каждого его куска. При исключении куска нарушаются пропорции фильма и композиционное время.

Для каждого звуко­вого элемента (как и изобразительного) нужно находить точную «дозу» длительности и силы звучания, устанавливать точный ба­ланс движения звука. На эту особенность не раз обращал внима­ние А. Пелешян, разрабатывая свою теорию дистанционного мон­тажа. Звук, включая музыку, может выступать и как часть сюжет­ного изображения, и как иллюстрация, и как аккомпанемент, и как средство создать настроение, и как контрапункт.

В фильмах А. Пелешяна нет развития действия, есть лишь сопо­ставления событий и явлений, протекающих во времени — исто­рическом, субъективном, эмоциональном, которые имеют как бы общие корни. Каждый кадр-эпизод есть данность, которая при по­вторе перерастает в символ, в понятие и, сопрягаясь с предыду­щими и последующими кадрами, рождает ассоциативное обобще ние, близкое к философским понятиям о жизни, о космосе, о бытии, о месте человека в вечности.

§ 2. Типы и виды монтажа

использует «рваный» монтаж: возрастает напряжение — горе и слезы сегодня, горе и слезы вчера, в прошлом (здесь единение в трагическом переживании), и вдруг скачок — слезы и радость во время встречи репатриантов (здесь прошлое, настоящее и буду­щее переплелись в объятиях, в «танце» рук: руки то там, то здесь возникают как символы, они могут объединить и разъединить, разрушать вечное и созидать во имя вечности).

Эмоциональным и смысловым центром, «золотым сечением» становится эпизод труда, который строится по принципу круго­вого движения. И один и тот же план последовательно повторяет­ся несколько раз.

Так прием перерастает в образную мысль: цепь эпизодов, теряя конкретность содержания, подчиняется ритмическому строю. К фи­налу монтажные куски становятся все короче и короче, чтобы пос­ле титра «МЫ» перейти в длинный план горы Арарат — символа разъединенной Армении, символа единой Армении и символа горы, камня — символа вечности и надежды. Мы увидели на экране зер­кальное отражение истории человечества и раскрытие образа: и в горе, и в радости каждый конкретный человек становится частицей человечества с его взлетами и падениями.

Чем больше опыт, выше интеллектуальный уровень зрителя, тем больше ассоциаций рождается у него при осмыслении филь­мов А. Пелешяна, ибо дистанционный монтаж — это разновид­ность ассоциативного, понятийного, интеллектуального монтажа.

иШ_ Наглядным примером могут служить его короткометражные филь­мы. Так, пластическая и ритмическая структура фильма «Мы» от­ражает реальность и одновременно перерастает в эпос. Уже само название — ключ к прочтению картины. Это коллективный порт­рет не только армянского народа, но и всего человечества. Когда мы, люди, становимся едины?

В горе, в радости, в труде, в люб­ви, в детях! Все эти мгновения единения мы видим на экране: вот руки людей, охваченных горем, несущих гроб, вот снова руки, но в работе, а вот и еще руки стариков, которые до сих пор любят друг друга. А вот портрет девочки. Наверное, именно портрет девочки стал пластическим рефреном, повторяющимся портре­том-планом, вмонтированным в разные эпизоды как символ бу­дущего единения и красоты.

Дистанционный монтаж Пелешяна основан на жесткой рит­мической структуре. Причем кадры соподчинены по следующей схеме: длинный—короткий, настоящее—прошлое. Режиссер часто

С точки зрения технологии выделяются два типа монтажа: внут-рикадровый и межкадровый. Если первый организует зрелище в единое целое внутри одного кадра, то второй позволяет создать единое монтажное решение всего произведения.

Развитие техники, изменение стилистики показа телевизион­ных и кинематографических произведений, появление новых форм обобщения художественного материала не повлияли существен­ным образом на основные устойчивые виды монтажа — повество­вательный, параллельный и ассоциативно-образный.

В рамках повествовательного монтажа формировались описа­тельный и тематический. Широкое распространение получил па­раллельный монтаж, который часто применяется в телевизионной практике при работе с многокамерным материалом съемки. Ассо­циативно-образный монтаж восходит к открытиям поэтического

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 3. Клиповый монтаж

пластического кино и интеллектуальному монтажу С. Эйзенштей­на. Его важнейший элемент — метафора. Одной из форм ассоциа­тивно-образного монтажа является дистанционный монтаж, в ос­нове которого лежит прием распечатывания кадров.

О Что такое повествовательный монтаж? Чем обусловлено его ши­рокое использование?

О Какую роль в ассоциативно-образном монтаже играет метафора?

Дата добавления: 2015-08-05 ; просмотров: 2542 | Нарушение авторских прав

Источник: mybiblioteka.su

Разновидности монтажа

Преподаватели всегда проверяют уникальность сдаваемых работ. Вы можете использовать эту работу для подготовки своего проекта или закажите уникальную.

• История
• Разновидности монтажа

Заключение
Список используемой литературы

Введение

Ни одно экранное действие не смыслит своего существования без монтажа. Монтаж — это не только возможность технически исправить недочеты, но и мощное художественное «оружие». В зависимости от целей автора, жанра, хронометража, используют тот или иной вид монтажа. В работе над монтажом участвует огромное количество людей: режиссер, сценарист, звукорежиссер, монтажер и т.д. И всё это делается лишь для того, что бы в конечном варианте, зритель увидел ясную и целостную картину, узрел именно тот смысл, который автор хотел донести своей работой, вне зависимости от того, кино это или ТВ-передача — монтаж занимает одну из главенствующих ролей в процессе создания видео-продукта.

История

«Montage» — по-французски сборка. Монтаж — средство организации логики рассказа, его формы и эмоциональной выразительности. Зрители довольно долго учились смотреть фильмы: с 1885 по 1905 год кинокадры строились будто фотографии, снятые общим планом, или фрагменты театральной пьесы, снятые из партера. Приклеивались эти кадры друг к другу чисто механически.

В 1908-1910 годы кинематографисты искали и осваивали выразительные средства киноискусства. Началось деление сцен на масштабные планы, кинооператоры стали применять панорамы, кинокамера сдвинулась с места, открыли ракурс. У мастеров кино возникло ощущение ритмики изображения.

Постепенно кино становилось той формой общественного сознания, которую В.И. Ленин назвал «важнейшим из искусств». Зрители постигали его язык, учились видеть в сочетаниях отдельных кадров течение мысли.[1]

Началась новая эпоха кино, которая не смыслила своего существования без важнейшего составляющего всего процесса создания кино — монтажа.

Советский кинорежиссер Лев Владимирович Кулешов, родоначальник отечественной и мировой теории кино и монтажа, первым пришел к выводу, что в основе специфики кинематографа лежит монтажный принцип — это свойство художественного мышления, процессы которого подчиняются общим законам диалектики. Взаимодействуя с окружающим миром, мы всегда соединяем разрозненные впечатления в единую, целостную картину.[2]

В 1917 году Л. Кулешов написал: «Для того чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одно целое и сопоставить отдельные моменты, в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, так же как ребенок составляет из разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу»

В этом изречении сказано самое главное о монтаже. Монтаж есть способ компоновки содержания и смысла произведения из отдельных «кусков». Для выразительности произведения требуется творческий поиск наиболее «выгодных» вариантов сочетания отдельных моментов (сцен, событии, действий). И главное: метод, которым всё это достигается, — есть метод сопоставления кусков. А полученная, методом наиболее выгодного сопоставления моментов последовательность, должна иметь ритмическую организацию. [3]

Ритм — это наиважнейший принцип монтажа. Он определяет течение экранного времени, организует зрительское восприятие и драматургию. Ритм обладает способностью гармонизировать композиционное построение. Ритмическая несобранность, так же как и ритмическая монотонность, рождает быструю утомляемость.

Точно организованный ритм — мощное средство управления чувственно-эмоциональной сферой. В жестко организованной ритмической структуре сбой ритма всегда воспринимается как мощнейший акцент.

Ритмическая организация материала — вещь крайне важная в любой ленте. Но особенного внимания она требует, если предполагается использовать музыку.

Нескольким годами позже Л. Кулешов проведет ряд экспериментов, которые получат мировую известность и станут хрестоматийными объяснениями двух главных функция монтажа в кино.

В 1939 году выходит в свет статья С. Эйзенштейна, которая называется «Монтаж 1938». В ней он пытается спокойно осмыслить сущность монтажа. Делает это умно и убедительно, но ни разу не ссылается на своих предшественников, ни на Л. Кулешова, ни на его ученика В. Пудовкина.

«Два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество/. /

Сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму, а на произведение«.[5]

Эйзенштейн показывает, что принцип сопоставления «работает» не только в кино, а во всех случаях от литературы до обыденной жизни.

Ещё долгое время акулы кинематографа пытались найти ответ на вопрос что такое монтаж, что он в себе заключает и так ли он необходим. Существовало множество точек зрения, но ни одна не давала точного ответа на вопрос — что лежит внутри «ячейки» монтажа — кадра, и так ли необходимо членить кино на части. Со временем пришло понимание того, что монтаж, это мощный художественный инструмент, с помощью которого, можно достичь множества поставленных режиссером целей. Будь то необходимость убедить зрителя в своей точке зрения, либо просто способ показать хронологию событий и связь между ними.

Монтаж — это не столько прием кинематографа, сколько способ человеческого мышления.

Ещё в 1945 году В. Пудовкин говорил, что «если мы определяем монтаж в самом общем виде как раскрытие внутренних связей, существующих в реальной действительности, мы тем самым как бы ставим знак равенства между ними и вообще всяким процессом мышления в любой области». «Именно поэтому мы находим тесную, как бы генетическую связь в ряду: речь — мышление — монтаж», — заключает он.

Проще говоря, наше мышление, с точки зрения современного понимания, на осознаваемом уровне целиком и полностью строится на методе сопоставления. А использование метода «сопоставления» мы всегда называли монтажом.

Монтаж — не «свойство» кадра и не «свойство» кино, а метод осуществления мыслительных операций нашего сознания, который взял на вооружение кинематограф и телевидение и пользуется им в самых разнообразных художественных и информационных целях.[6]

Монтаж «выдумала» литература и её провозвестник — человеческий язык. А если ещё точнее — природа, наделившая нас способностью мыслить./. /

Сегодня мы знаем, что любое экранное произведение (фильм, ТВ передача, рекламный ролик или клип) — это всегда рассказ, т.е. последовательность каких-либо «единиц». Например, слова в устной и письменной речи. А на экране — это цепочка образов, соединенных в последовательность с учетом требований десяти принципов монтажа:

1. Монтаж по крупности
2. Монтаж по ориентации в пространстве
3. Монтаж по направлению движения основного объекта в кадре
4. Монтаж по фазе движущих объектов в кадре
5. Монтаж по темпу движущихся объектов
6. Монтаж по композиции кадров
7. Монтаж по свету
8. Монтаж по цвету
9. Монтаж по смещению осей съемки
10. Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадр, или в нарушение этих требований, но обязательно поставленных в единый ряд в соответствии с избранным автором приемом рассказа.[7]

В итоге получается, что монтируются не кадры, а образы.

Кадр — элемент кино- или видеоряда, отдельное изображение или отрезок киноплёнки.

Литература изобрела целую гамму приемов рассказа: от частного к общему, последовательный рассказ, параллельный рассказ, метафору, ассоциативный рассказ и ряд других. Названия этих приемов заимствовало кино и стало их называть приемами монтажа[8].

Типы и виды монтажа

Существует два типа технического монтажа:

• внутрикадровый;
• межкадровый.

Внутрикадровым монтажом называется сопоставление статичных пластических образов и пластических образов действия путем использования движения объектов в кадре (мизансцены) и путем различных движений самой камеры, которое обеспечивает смену информации и развитие содержания кадра.

В то же время внутрикадровый монтаж можно рассматривать как совмещение двух мизансцен: мизансцены действующих лиц перед аппаратом и мизансцены самой движущейся камеры, которая снимает эти персонажи. Считается, что внутрикадровый монтаж — это результат работы оператора с камерой в течение съёмки одного кадра, от «REC-старт» до «RЕС-СТОП».

Средства осуществления внутрикадрового монтажа.

Принципиально говоря, есть пять действий, которые позволяют породить внутрикадровый монтаж.

1. Мизансцена — передвижение персонажей и объектов внутри кадра.
2. Панорама аппаратом — поворот камеры во время съемки на оси штатива на одной статичной точке.
3. Съемка с движения или панорама с движения (тревеллинг) — перемещение аппарата во время съемки на каком-либо движущемся средстве с сохранением направления взгляда объектива.
4. Совмещение панорамы с тревеллингом — свободное перемещение камеры во время съемки с любым изменением направлен взгляда объектива.
5. Совмещение мизансценирования с любым видом движений камеры.[9]

Межкадровый монтаж — это сочетание (склейка) двух рядом стоящих кадров, подчиненных авторской идее, раскрытию смысла, содержанию, их взаимодействию между собой. Межкадровый монтаж используется для создания единого монтажного решения телевизионного или кинематографического произведения.

Развивается техника, изменяется стилистика показа, но, несмотря на различные формы обобщения, в разных по стилю и по содержанию фильмах применяются основные устойчивые виды монтажа:

• последовательный
• параллельный;
• ассоциативно-образный и как его подвид — дистанционный.

Последовательный монтаж

Последовательный монтаж — это вид монтажа сцен самый простой и самый распространенный.

Последовательным монтажом называется такой способ изложения содержания сцены, при котором действия фильма или передачи продолжается без видимых для зрителя разрывов во времени и действии.[10]

Как правило, при использовании последовательного монтажа эпизоды, сцены и кадры, показывающие последовательное развитие событий, выстраивают друг за другом в хронологическом порядке.

И не удивительно, что такой монтаж является простым и интуитивно понятным зрителю, поэтому-то и находит самое широкое применение. Смена места событий может быть обозначена простым стыком разноплановых сцен с резким изменением характера звукового сопровождения.

Это относится к любым видам и жанрам экранного творчества: если снимается игровой фильм, делается документальная передача или создается учебная программа.[11]

Этот вид монтажа особенно характерен для экранных произведений повествовательного и драматического жанров, где главный герой выступает носителем авторских идей, а динамика его характера в столкновении его точки зрения с точкой зрения «антиподов» и «двойников» становится основным конфликтом фильма или передачи.

Вне зависимости от материала (постановочный фильм или передача, документальный фильм, документально-художественнный) и способа его фиксации (кино или телевидение) существует два принципа построения сюжета:

• на развитии внутренней субъективной логики героев, которая диктует именно эти поступки и действия;
• на подчинении внешней, объективной логике автора, ведущего рассказ.[12]

Параллельный монтаж

Параллельным монтажом экранного рассказа называется прием, используя который, режиссер предлагает зрителю поочередно воспринимать экранные образы двух и более событий, происходящих одновременно в разных местах, объединенных единым сюжетом.[13]

Действия могут протекать одновременно в реальном пространстве, или одно действие протекает в реальной жизни, а параллельное — в воображении героя и т.д.

Параллельный монтаж подчеркивает драматургическую напряженность конфликтов, может концентрировать или растягивать действие во времени, усиливать воздействие при помощи двух темпо — ритмов, двух цветовых образных решений, игры крупности планов и т.д. Он используется для сопоставления драматических линий, характеров, событий, идей, а также для характеристики социальных контрастов, выявления сходства или взаимосвязи различных событий. В кино и на телевидении используются связи параллельных действий, которые часто усиливаются посредством звука, музыки, шумов, а также сочетания разных действий.

Следует различать две разновидности этого вида монтажа:

• два параллельных действия в одном и том же пространстве (на первом плане и на втором, видимом отраженно в зеркале или на других зеркальных поверхностях);
• два параллельных действия, отдаленных друг от друга, но имеющих общую причину или повод для объединения этих действий (классический пример — казнь и решение о помиловании).

При использовании параллельного монтажа необходимо четко выявить действие и реакцию на это действие, причину и следствие, общую линию, объединяющую два действия. Именно благодаря правильному определению этих соотношений и будут найдены центр эпизода и соразмерность его частей.

В телевизионной практике часто параллельный монтаж применяется при работе многокамерным методом съемки, подчеркивая множественность одномоментных действий, происходящих в разных пространствах, например, соревнования по спортивной гимнастике, прямые включения, народные празднества и т.д.[14]

Ассоциативный монтаж

Слово «ассоциация», подразумевает, что при восприятии каких-либо двух разных явлений в сознании человека возникает связь между ними — так его трактует энциклопедия и словари.

В нашем случае такая связь может возникнуть, если рядом в монтаже фильма будут поставлены кадры, образы которых вызовут такую связь, подтолкнут зрителя к пониманию принципиально нового смысла или образной характеристики основного хода действий или персонажа или даже целой группе действующих лиц. А для этого у кадров должны быть какие-то общие черты, которые позволят зрителю понять авторскую взаимосвязь этих образов, уловить авторский смысл.[15]

В основное действие вставляются дополнительные кадры, которые приобретают значение сравнений, символов, метафор, или вполне реальные, но изменяющие смысл происходящего, раскрывающие его внутренние связи. Детали трактуются таким образом, что им придается особый, неожиданный смысл. Ритмическое чередование кадров помогает не только создать определенное эмоциональное настроение, но и добиться поэтического осмысления кадров.

При использовании этого вида монтажа в основе соединений монтажных фраз лежат не причинно-следственные связи, а ассоциации. Они могут быть вызваны как предметами материального мира (например, алюминиевая кружка или фляга как напоминание о военных днях; ленты, куклы, игрушки как воспоминание о детстве; забытые фотографии, неожиданно найденные и т.д.), так и состоянием природы, созвучным душевным переживаниям героя, состоянию его внутреннего мира (лирическое настроение или дискомфорт, который передается различными оптическими искажениями, ракурсной съемкой, изменением освещения или цветового решения кадра и т.д.). Наравне с пластическими ассоциациями существуют и звуковые (шум дождя, крик, гром и т.д.). Ассоциации бывают прямые, легко узнаваемые и отраженные.

Дистанционный монтаж

В 1970-е годы советский режиссер А. Пелешян по-новому оценил достижения в области монтажных теорий периода 1920–1950-х годов.

Опираясь на теорию Д. Вертова и открытия С. Эйзенштейна, он разработал одну из форм ассоциативно-образного и интеллектуального видов монтажа — дистанционный монтаж. В его основе лежит прием распечатывания кадров, т.е. повтор мгновения, который связывает разновременные моменты в вечное движение по кругу, или, по А. Пелешяну, — «расклеивание» кадров, их разъединение. Два опорных кадра, несущих важную смысловую нагрузку, не сближаются при этом, не сталкиваются, а разъединяются, т.е. между ними появляется дистанция. Выражение авторской мысли происходит не на стыке двух кадров, а осуществляется путем их взаимодействия через множество звеньев. При этом достигается более сильное и глубокое раскрытие идейного смысла, чем при непосредственном склеивании.[16]

Помимо основных видов монтажа существует великое множество других, как художественных так и технических, например:

Тематический монтаж

Под приемом тематического монтажа принято подразумевать какой-то кусок фильма, содержащий более четырех кадров, объединенных одной темой. Таких кадров может быть 5, 10, 15 — в зависимости от авторской задачи. Иногда на этом приеме делаются целые сцены. /. /

Аналитический монтаж

Приемом аналитического монтажа называют последовательность кадров, содержащих детали или элементы какой-то сцены или события без показа этой сцены общим планом в одном кадре. Такая последовательность создается для того, чтобы у зрителя сложилось впечатление, что он увидел эту сцену целиком, чтобы в его сознании родилась общая картина происходящего.

Монтаж по мысли

Этот прием подразумевает, что режиссер создает своего рода «текст» или говоря несколько иными словами, «контекст» экранного рассказа или сложного сочетания пластических образов и закадрового словесного изложения. Содержание произведения складывается в этом случае из сопоставления, результата умножения, как говорил С. Эйзенштейн, информации, предложенной зрителю в изобразительной и речевой формах. При использовании этого приема ни отдельно изображение, ни отдельно словесный ряд е могут существовать самостоятельно[17]

Одним из действенных приемов монтажа является перебивка. Перебивка — это отдельный кадр, который не содержит в себе объектов, запечатленных в соседних кадрах, — в предыдущем и следующим за ней — при монтаже непрерывно развивающейся сцены. Используется для того, чтобы перекрыть разрыв в естественном течении времени события. Это — способ создать иллюзию неразрывного, естественного развития сцены и хода времени.

Заключение

Вне зависимости от таланта и профессионализма режиссера, оператора, актера, ведущего — монтаж не заменить ни чем. Такой незаметный и такой важный для зрителя, он способен творить чудеса. Заставить зрителя поверить во что-либо, пережить эмоции, лишь расположенными в нужной последовательности кадрами, по-другому и не назвать.

Конечно, этого мало, необходимо знать и соблюдать массу правил, важно задумываться не только о художественной стороне вопроса, но и технической. Одним словом, монтаж — это огромный пласт работы, без которого не создать интересное и качественное экранное произведение. И прежде чем приступать к созданию шедевра, неважно в какой роли: режиссер, сценарист, журналист, звукорежиссер — необходимо прочесть и изучить множество трудов о монтаже, набить шишки в практике, то есть самостоятельно попытаться овладеть этим необходимым умением — умением использовать монтаж. Именно с него начинается и заканчивается работа над фильмом или передачей, а это значит знать множество тонкостей монтажа — одно из важнейших условий в работе, как журналиста, так и кинематографиста.

1. Медынский, С.Е. Компонуем кинокадр/ С.Е. Медынский; М.: Искусство, 1992 г. — 240 с.
2. Соколов, А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Editing: television, cinema, video. /С.Г. Соколов. — 2-е изд. Уч. Часть первая. — М.: А.Дворников, 2000 г. — 242 с.
3. Юренев, Р.Н. Эйзенштейн о монтаже/ Р.Н. Юренев. Уч.-изд. л. — М.: ВГИК, 1998 г. — 192 с.
4. Соколов, А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Editing: television, cinema, video. /С.Г. Соколов. Уч.Часть третья. — М.: А.Дворников, 2003 г. — 206 с.
5. Утилова, Н.И. Монтаж: Учеб. пособие для студентов вузов / Н. И. Утилова. — М.: Аспект Пресс, 2004. — 171 с. — (Серия «Телевизионный мастер-класс»).

Ссылки

[1] Медынский, С.Е. Компонуем кинокадр; -М.: Искусство, 1992 г. −240 с. с. 96

[2] Компонуем кинокадр. с. 96

[3] Соколов, А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Editing: television, cinema, video. — 2-ое изд. Уч. Часть первая. -М.: А.Дворников, 2000 г. — 242 с. с. 13

[4] Соколов, А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Editing: television, cinema, video. — 2-ое изд. Уч. Часть первая. -М.: А.Дворников, 2000 г. — 242 с. с. 14

[5] Юренев, Р.Н. Эйзенштейн о монтаже/ Р.Н. Юренев. Уч.-изд. Л. — М.:ВГИК, 1998 г. — 192 с. с. 11

[6] Соколов, А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Editing: television, cinema, video. — 2-ое изд. Уч. Часть первая.-М.: А.Дворников, 2000 г. — 242 с. с. 20

[7] Соколов, А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Editing: television, cinema, video. — 2-ое изд. Уч. Часть первая.-М.: А.Дворников, 2000 г. — 242 с. с. 155

[8] Соколов, А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Editing: television, cinema, video. — 2-ое изд. Уч. Часть первая.-М.: А.Дворников, 2000 г. — 242 с. с. 156

[9] Соколов, А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Editing: television, cinema, video. Уч. Часть третья. -М.: А.Дворников,2003 г. — 206 с. с.41

[10] Соколов, А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Editing: television, cinema, video. — 2-ое изд. Уч. Часть первая.-М.: А.Дворников, 2000 г. — 242 с. с. 161

[11] Соколов, А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Editing: television, cinema, video. Уч. Часть третья. -М.: А.Дворников,2003 г. — 206 с. с. 157

[12] Утилова, Н.И. Монтаж:Учеб. Пособие для студентов вузов. / — М.: Аспект Пресс, 2004. — 171 с. — (Серия «Телевизионный мастер-класс»). с. 77

[13] Соколов, А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Editing: television, cinema, video. — 2-ое изд. Уч. Часть первая.-М.: А.Дворников, 2000 г. — 242 с. с. 165

[14] Утилова, Н.И. Монтаж:Учеб. Пособие для студентов вузов. / — М.: Аспект Пресс, 2004. — 171 с. — (Серия «Телевизионный мастер-класс»). с. 79

[15] Соколов, А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Editing: television, cinema, video. — 2-ое изд. Уч. Часть первая.-М.: А.Дворников, 2000 г. — 242 с. с. 166

[16] Утилова, Н.И. Монтаж:Учеб. Пособие для студентов вузов. / — М.: Аспект Пресс, 2004. — 171 с. — (Серия «Телевизионный мастер-класс»). с. 85

[17] Соколов, А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Editing: television, cinema, video. — 2-ое изд. Уч. Часть первая.-М.: А.Дворников, 2000 г. — 242 с. с. 172-178

Будьте осмотрительны! Не сдавайте скачанную работу преподавателю.

Преподаватели всегда проверяют уникальность сдаваемых работ. Вы можете использовать эту работу для подготовки своего проекта или закажите уникальную.

Источник: scholar.su

Разновидности видео монтажа

На экране должно быть что-то показано, и что бы это ни было, зритель придаст этому значение. Видеорежиссер с помощью разных видов и типов монтажа, стыкует серии съемочных кадров в гладкий, без стыков, видеоряд, несущий основную идею сюжета.

Как передать основную идею сюжета

Описание разных стилей видео монтажа

В телевидение популярно мнение, отличным началом становления оператора станет нахождение и практика в монтажной аппаратной. Материал снятый телеоператором, режиссер монтажа должен проверить, пропустить через свой творческий мозг, разбить на части и создать таким образом, чтобы появилось согласованное описание смысла запечатленного фрагмента, помещающееся в отведенный для него промежуток времени, в части программы. Четкая схема сюжета, его состав и изменение во времени — вот ключевые элементы монтажа.

По кадровое изменение событий на экране

Типы видео монтажа.

В работе у видеорежиссера и оператора используются всего 2 типа монтажа:

• внутрикадровый монтаж— создание цельно значимого отрезка времени используя только методы и приемы видеосъемки. К ним относятся изменение ракурса при съемке, смена объективов (отличающиеся фокусным расстояниям), перемена фокусировки, применение разной крупности плана, перемещения видеокамеры, передвижения персонажей, эксперименты и профессионализм в настройке камеры использованные внутри одного монтажного плана. Внутрикадровый видео монтаж образовывает целостную картину одного кадра, за счет связывания оценки и ощущений от строения и структуры кадра, деятельности действующих лиц и цели съемки , а также идею и трактовку автора. Периодом которым режиссеру удается сохранить интерес телезрителя к одному плану, можно измерять его профессионализм.
• межкадровый монтаж — комплекс по порядку стоящих кадров, расставленных в зависимости от задумки телережиссера или монтажера. Основная цель данного порядка в раскрытие идеи, содержания и содействия между ними. Межкадровый монтаж нужен для образования общего результата и цельной картины происходящего.

Виды видео монтажа

1. Описательный (последовательный) — планируется разделение кадра на индивидуальные по порядку связанные части, единые по смыслу описанному изменением содержания или интерпретацией сценариста.
2. Параллельный — описание разнообразных сцен случившихся в различных точках пространства, но в один момент времени, связанных сюжетной линией.
3. Ассоциативный — сочетание фрагментов основного видео так, чтобы телезритель сам придумал и сравнил по принципу какого-либо сходства, этот видеоряд с другими объектами или представлениями.
4. Взгляд из кадра — необходим для установки пространственной ориентации зрителя. Например — персонаж в кадре, видит что-то неожиданное и переключает внимание, за этим идет кадр, указывающий то, на что он переключился.

Какие бы не были мастерски опытные режиссер, оператор и журналист — монтаж сменить другой процедурой не получится.

Техника видео монтажа

Вместе с аналоговым эфирным телевидением исчезает и аналоговый монтаж (линейный). «Цифра» и тут взяла вверх, что не удивительно.

Линейный монтаж — происходит за счет копирования сигнала с одной пленки с помощью видеомагнитофонов на другую, в той расстановке которая соответствует задумке режиссера. Многочисленная запись и перезапись одного сигнала приводит к снижению качественных характеристик.

При нелинейном монтаже — видео сразу пишется на цифровой носитель в соответствующем формате или оцифровывается после съемки и храниться на жестком диске не подвергаясь ухудшающим вещательное качество процедурам.

Источник: tele-kadr.ru