После монгольского нашествия каменное строительство

Первые русские храмы строились византийскими архитекторами или по византийским образцам. Уже при князе Владимире в Киеве появляются первые крестово-купольные храмы, в том числе знаменитая церковь Богородицы, получившая название Десятинной (989–996) по той причине, что на ее поддержание Владимир выделил десятую часть своей казны.

Однако расцвет церковного зодчества наступает при Ярославе Мудром, когда в крупных городах Киевской Руси возникают величественные крестово-купольные храмы: Софийский собор в Киеве (1037–1044), Софийские соборы в Новгороде (1045–1052) и Полоцке (сер. XI в.), Спасо-Преображенский собор в Чернигове (ок. 1036).

Киевский Софийский собор является шедевром византийского и древнерусского зодчества. Построенный константинопольскими зодчими при участии киевских мастеров, он не имеет прямых аналогов в византийской архитектуре. Собор представляет собой крестово-купольный храм с тринадцатью главами; внутреннее пространство храма разделено на 5 нефов с 5 апсидами. С северной, западной и южной сторон храм окружен двухъярусными галереями. Длина собора без галерей – 29,5 м, ширина – 29,3 м; длина и ширина с галереями соответственно: 41,7 м и 54 м. Высота до вершины главного купола составляет 28,6 м, сторона подкупольного квадрата 7,6 м. Внутри стены храма украшены мозаикой, набранной из кубиков разноцветной смальты, и расписаны фресками, выполненными водяными красками. Общий объем мозаик – 260 кв. м, фресок – около 3000 кв. м.

история Руси большой фильм 6.После Мономаха и до татаро монгольского нашествия .

Новгородский Софийский собор представляет собой пятинефный крестово-купольный храм с тремя главными апсидами. Как и в Софии Киевской, с северной, западной и южной сторон храм окружен двухъярусными галереями. Центральная часть собора перекрыта крестообразно расположенными цилиндрическими сводами; над ними возвышается 5 глав. Еще одна глава венчает лестничную башню, расположенную в юго-западной части собора. Размер основного объема собора без галерей: длина 27 м, ширина 24,8 м; вместе с галереями: длина 34,5, ширина 39,3 м. Размер сторон подкупольного квадрата 6,19–6,28 м. Толщина стен собора 1,2 м. Высота от уровня древнего пола до голубя на кресте средней главы – 38 м.

Интенсивное храмоздательство продолжается при преемниках Ярослава Мудрого в Киеве, а также в Новгороде, Владимире-Волынском, Владимире-на-Клязьме и других городах Руси. В течение второй половины XI и в XII веке возникают новые монументальные храмы – Успенский собор Киево-Печерской лавры (1073–1078), собор Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве (1108–1113), новгородский Николо-Дворищенский собор (1113) и Георгиевский собор Юрьева монастыря (1119), Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря в Пскове (1156), Успенский собор во Владимире-Волынском (1160), Успенский (1153–1160) и Дмитриевский (1195–1196) соборы во Владимире-на-Клязьме. Шедеврами русского зодчества являются и более скромные по размерам храмы: Спасо-Преображенский собор в Переяславле-Залесском (1152), Спасский собор Евфросиниевского монастыря в Полоцке (сер. XII в.), храм Покрова-на-Нерли (1165).

В конце XII и первой трети XIII века церковная архитектура активно развивается на Смоленской земле, откуда зодчих приглашают и в другие города Руси (Рязань, Новгород, Псков, Киев). Смоленский архитектурный стиль этого периода отличает стремление к башнеобразности за счет последовательно проведенного принципа нарастания высоты от периферии к центру.

Храм, вытянутый в высоту, как считается, выражал общий архитектурный идеал эпохи. В вертикализации русского храма некоторые исследователи усматривают влияние западноевропейской готики. Известно, что в описываемый период в западной Руси, в частности в Галицкой земле, работали польские и венгерские мастера. А в Холме в 1230-е годы некий «хытрец Авдий» украсил храм скульптурными мотивами и инкрустациями по камню, в окна же вставил «стеклы римския» (витражи). Как мы уже говорили, процесс постепенной «вертикализации» храма начался еще в Византии; на Руси он продолжился, в том числе, возможно, не без влияния западноевропейской архитектуры.

Как и в Византии, храмы на Руси строились алтарем на восток. Под востоком при этом понимали место на горизонте, откуда восходило солнце в день закладки храма.

Наиболее распространенным строительным материалом был кирпич; широко применялся также камень различной породы. Для фундаментов применялись каменные валуны. Кладка стен была, как правило, смешанной – из кирпича и камня. Камень также использовался для облицовки стен. Основным связующим материалом были различные растворы из извести, цемянки (мелко толченной керамики) и песка.

Проектируя церковные здания, русские зодчие пользовались системой пропорциональностей, унаследованной от Византии. За основную меру чаще всего брался диаметр головного купола или (в более поздний период) сторона подкупольного квадрата. Размеры остальных элементов здания были связаны между собой системой кратных или иррациональных соотношений.

Эти соотношения складывались на основе унаследованной опять же от Византии (а через Византию – от Древней Греции и Древнего Египта) системы мер, ориентированной на членения человеческого тела. Для измерения использовались различные виды саженей. В Новгороде в XII веке, например, различали сажени мерную (175,6 см), малую, или тмутараканскую (142,2 см), большую (216 см) и целый ряд других. Каждая сажень состояла из четырех локтей: соответственно локоть мерной сажени (44 см) отличался по длине от локтей тмутараканской (35,5 см) и большой саженей (54 см).

Система эта, с точки зрения современного человека, привыкшего к метрам и сантиметрам, была сложной и запутанной, однако древнерусские зодчие виртуозно пользовались ею для создания непревзойденных шедевров церковной архитектуры.

При проектировании архитектурного объекта могли использоваться две разные сажени: этот метод получил в науке наименование метода парной меры. Применение парной меры при создании архитектурного сооружения позволяло придать его структуре свойство взаимопроникновения подобий. Парная мера определяет иерархию главного и соподчиненного: главное измеряется при помощи большей меры, второстепенное – при помощи меньшей. В итоге «пространство храма определяется как единая цепь среднепропорциональных отношений: ширина храма сопоставлена с полной его глубиной и высотой подкупольного пространства; ширина подкупольного кольца – с шириной храма и высотой купола».

При помощи парных мер достигалось соотношение, равное «золотому сечению». Примером может послужить новгородская церковь Спаса-на-Нередице (1198) – здание кубического типа, почти квадратное в плане, с четырьмя столбами, на которых покоится купол.

При постройке храма для измерения использовались две сажени – мерная и тмутараканская: первая относится к удвоенной первой в пропорции золотого сечения (0,618); соответственно вторая относится к первой в пропорции «двойного золотого сечения» (0,809). В планировке храма «господствует прием целого и крупного счета саженями, удвоения и деления пополам, посредством которого строятся цепи золотого сечения». Расстояние от подкупольного квадрата до восточной стены – 10 локтей тмутараканских, до западной – 10 локтей мерных, ядро храма вписано в круг 10 локтей мерных. Диаметр барабана и ширина подкупольного квадрата находятся в соотношении золотого сечения, диаметр и высота барабана – в соотношении двойного золотого сечения. Строгая соотнесенность размеров основных архитектурных элементов придает церкви гармоничный и законченный вид.

Стены владимирского Дмитриевского собора украшены изображениями людей, животных, эмблем, масок, растений. В малых аркадах нижнего пояса помещаются фигуры пророков, ветхозаветных праотцев и мучеников. На западной стене во всех трех аркадах представлена композиция, изображающая славословие Богу, возносимое всей тварью.

В центре композиции – пророк со свитком в руке; вокруг него – Ангелы, пророки, крылатые кони, львы и другие животные, птицы и растения. Аналогичные композиции представлены на южной и северной стенах. В общей сложности на каждой из стен – около 300 фигур. Вся эта богатая символика подчеркивает значение храма как образа космоса – литургического организма, в котором каждый член, включая растения и животных, призван восхвалять Бога:

Ряды зверей, фантастических животных, птиц и растений. повторяются множество раз, с очевидною орнаментальною целью. Связующая их мысль – слава великого, непостижимого в своих «дивах», неизвестного в своих тайнах Божьего мира: здесь украшение соответствует и общему религиозному настроению. Здесь с небес устремляются птицы, в быстром полете, вместе с Ангелами, несущиеся к Премудрости Божией, восседающей в славе на царственном троне; к подножию этого трона идут с трепетом львы и страшные грифы, а под ними пышно распускаются растения. Словом, декоративная сторона подчинена общей. религиозной мысли. Представленный здесь мир – не простой, реальный, всем известный мир, но мир Премудрости Божией, открывающийся божеским просвещением.

Храмоздательство после монгольского нашествия. Церковное зодчество Московской Руси

Бурное развитие церковной архитектуры на Руси было прервано нашествием войск хана Батыя в 1238 году и подчинением русских земель Золотой Орде. В последующие десятилетия многие храмы были сожжены или разрушены, прежние центры храмоздательства пришли в упадок. В немногочисленных храмах, построенных в этот период, преобладало тяготение к скромным размерам и скупому декору, что было связано прежде всего со стесненными материальными условиями, в которых находились заказчики, архитекторы и строители.

Впрочем, уже в конце XIII века наблюдается оживление храмоздательства в тех областях, где происходит политическая и гражданская консолидация. Усиление новых княжеств делало необходимым строительство новых кафедральных соборов, одним из которых стал Спасо-Преображенский собор в Твери (1285–1290).

Во второй четверти XIV века бурное строительство началось в Москве, где были построены Успенский собор (1326–1327), храм Спаса-на-Бору (1330), Архангельский собор (1333) и колокольня Иоанна Лествичника (1329). В 1367 году, когда был выстроен первый Московский Кремль, все эти постройки оказались внутри Кремля. Ни одна из них не сохранилась до настоящего времени; на их месте впоследствии были построены новые одноименные храмы.

Среди наиболее значительных храмов периода последней четверти XIV и первой половины XV века – Успенские соборы в Коломне (1380) и Звенигороде (ок. 1400), Рождественский собор Саввино-Сторожевского монастыря (1405), Спасский собор Андроникова монастыря в Москве (ок. 1420) и Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры (1422–1423).

Последняя четверть XV и начало XVI века ознаменовались строительством пяти выдающихся памятников русской архитектуры на территории Московского Кремля – нового Успенского (1475–1479), Благовещенского (1489) и Архангельского соборов (1505–1508), церкви Ризоположения (1484–1486) и храма-колокольни Святого Иоанна Лествичника (1505–1508), известной под названием «колокольни Ивана Великого». В совокупности они составили единый храмовый комплекс, призванный подчеркнуть роль Москвы как нового церковного центра Руси.

Главными архитекторами трех кремлевских соборов были итальянцы: Аристотель Фиораванти из Болоньи строил Успенский собор, венецианец Алевиз Новый – Архангельский собор, а Бону Фрязину поручили строительство колокольни Ивана Великого. За образец московского Успенского собора был взят Успенский собор во Владимире, однако Фиораванти не стал слепо копировать образец: он опирался на традиции русско-византийского зодчества, но использовал приемы западноевропейского строительного искусства. В итоге на соборной площади Кремля был выстроен собор правильной формы, пропорции которого строго геометричны. Своды собора покоятся на шести столпах – двух квадратных (они отделяют алтарь от остального пространства храма) и четырех круглых, колоннообразных.

Ко времени строительства кремлевских соборов на Руси прочно укоренилась традиция отделять алтарь от остальной части храма высокой стеной икон, получившей название иконостаса. Византийская храмовая архитектура первого тысячелетия не знала такого явления: алтарь отделялся от храма прозрачной преградой; священные изображения небольшого размера (в медальонах) располагались на архитраве. В конце первого – начале второго тысячелетия (точное время установить сложно) в пространство между колоннами алтарной преграды стали помещать иконы Христа и Пресвятой Богородицы, которые либо подвешивались к архитраву, либо ставились вертикально на межколонные перегородки. Таким образом, уже в Византии алтарная преграда была постепенно переосмыслена и превратилась в иконостас, причем количество икон с веками увеличивалось. Однако в греческой традиции иконостас никогда не вырос до таких размеров, какие характерны для послемонгольской Руси: до сего дня на греческом Востоке иконостасы делаются главным образом одноярусными, с невысокими царскими вратами, а иногда и вовсе без царских врат.

На Руси же иконостас приобрел значение основного элемента внутреннего убранства храма. В послемонгольскую эпоху получили широкое распространение многоярусные иконостасы, причем количество ярусов увеличивалось в течение веков: к XV веку появляются трехъярусные иконостасы, в XVI веке – четырехъярусные, в XVII – пяти-, шести- и семиярусные.

Другим видимым отличием русского храма от византийского стала форма купола, которая на Руси постепенно приобрела луковичный характер. Как мы отмечали выше, уже в Византии наметилась тенденция постепенного увеличения высоты подкупольного барабана с одновременным уменьшением диаметра купола.

На Руси эта традиция продолжилась, но при этом сама форма купола также приняла иные, более «вертикализованные» очертания. Генезис луковичной формы куполов, так же как и время появления этой формы в русском церковном зодчестве, является предметом дискуссии между учеными. Некоторые датируют ее появление XIII веком, другие – значительно более поздним временем, например рубежом XVI и XVII веков. Некоторые также полагают, что луковичная форма была навеяна формой шлема русского воина. Как бы там ни было, луковичная форма купола прочно утвердилась в русской церковной архитектуре, хотя никогда полностью не вытеснила традиционную для поздневизантийского церковного зодчества форму полусферы.

О духовном смысле луковичной формы русских куполов писал известный искусствовед рубежа XIX и XX веков князь Евгений Трубецкой. Он видел в луковичной форме купола образ пламени:

В древнерусском храме не одни церковные главы, – самые своды и сводики над наружными стенами, а также стремящиеся кверху наружные орнаменты зачастую принимают форму луковицы. Иногда эти формы образуют как бы суживающуюся кверху пирамиду луковиц. В этом всеобщем стремлении ко кресту все ищет пламени, все подражает его форме, все заостряется в постепенном восхождении. Но только достигнув точки действительного соприкосновения двух миров у подножия креста, это огненное искание вспыхивает ярким пламенем и приобщается к золоту небес.

Как и в Византии, на Руси было принято на купол храма водружать крест. Однако, в отличие от Византии, где крест был четырехконечным, на Руси повсеместное распространение получили восьмиконечные кресты, с двумя дополнительными перекладинами. Восьмиконечный крест на Руси стал восприниматься как православный, в отличие от «католического» четырехконечного.

В нижней части накупольных крестов иногда располагается полумесяц. Такие кресты, по имеющимся сведениям, украшали купола некоторых русских храмов XII века, в частности церкви Покрова-на-Нерли, Дмитриевского собора во Владимире, Успенской церкви в Ладоге.

Полумесяц в данном случае отнюдь не является мусульманским символом и не указывает, как иногда полагают, на превосходство христианства над исламом. Полумесяц был одним из государственных символов Византии (он символизировал царскую власть), и только после завоевания Константинополя турками он стал символом Османской империи. Изображение полумесяца встречалось на древнерусских иконах, облачениях, в книжных миниатюрах. Кроме того, крест с полумесяцем напоминает якорь (символ спасения, созвучный символике храма как корабля), процветший крест, потир (чашу) или попираемого змия.

Еще одним существенным отличием русского храма от византийского были боковые приделы, которые устраивались справа и слева от главного алтаря. В византийских трехнефных храмах, как мы помним, алтарь располагался в середине центрального нефа, а боковые нефы занимали жертвенник и ризница.

В русских храмах жертвенник постепенно переместился в центральный алтарь, тогда как боковые нефы стали использоваться для устройства дополнительных приделов со своими престолами и жертвенниками. Весьма распространены были храмы с тремя приделами – одним центральным и двумя боковыми. Однако приделов могло быть и больше. В московском храме Покрова-на-Рву, известном под именем «храма Василия Блаженного», девять приделов. Рекордное количество приделов – 29 – имеется в Воскресенском соборе Ново-Иерусалимского монастыря.

В XVI веке получает широкое распространение шатровая архитектура. Шатровый храм представляет собой строение, в котором главную смысловую нагрузку несет высокая башня, сужающаяся кверху. Каменный шатровый храм складывается в XVI веке как самостоятельный и вполне оригинальный архитектурный тип, не имеющий прямых аналогов ни в византийской, ни в какой-либо иной традиции церковной архитектуры (появился он, однако, при непосредственном участии итальянских мастеров).

Первым известным шатровым храмом является церковь Вознесения Христова в Коломенском (1532–1533). В этом храме шатер установлен на высоком восьмиграннике, продолжающем четверик, и не увенчан куполом. Восьмигранник, очевидно, трактуется как барабан купола, а шатер исполняет роль купола. В большинстве других известных шатровых храмов небольшой купол располагается на вершине шатра. В многокупольных шатровых храмах (в частности, в храме Василия Блаженного) купол, расположенный на вершине шатра, был значительно меньших размеров, чем прочие купола.

В плане храм Вознесения в Коломенском представляет собой равноконечный крест, однако высота храма благодаря вытянутому вверх шатру превышает длину его четверика. Своими архитектурными формами этот храм удивлял и восхищал современников – как русских, так и иностранцев. В середине XIX века в письме к князю В.Ф. Одоевскому французский композитор Гектор Берлиоз так описывал впечатление, произведенное на него этим храмом:

Ничто меня так не поразило, как памятник древнерусского зодчества в селе Коломенском. Многое я видел, многим я любовался, многое поражало меня, но время, древнее время в России, которое оставило свой памятник в этом селе, было для меня чудом из чудес.

Я видел Страсбургский собор, который строился веками, я стоял вблизи Миланского собора, но, кроме налепленных украшений, я ничего не нашел. А тут передо мной предстала красота целого. Во мне все дрогнуло. Это была таинственная тишина. Гармония красоты законченных форм. Я видел какой-то новый вид архитектуры.

Я видел стремление ввысь, и я долго стоял ошеломленный.

Секрет столь сильного воздействия храма на зрителя объясняется не только оригинальностью его архитектурной формы, но и гармоничностью его пропорций, выстроенных с максимальной тщательностью и точностью. Система пропорций храма в Коломенском, детально проанализированная И. Шевелевым, выстраивается при помощи той же парной меры, которая за четыре с лишним столетия до этого использовалась при постройке храма Спаса-на-Нередице: сажени мерной и тмутараканской. Движение от размера к размеру строится на соотношении этих двух мер и на золотом сечении. При помощи виртуозного использования системы пропорциональных соотношений достигается эффект устремленности храма ввысь.

Другим выдающимся памятником шатрового зодчества стал упомянутый храм Василия Блаженного на Красной площади в Москве (1555–1561). Построенный по приказу Ивана Грозного в память о взятии Казани, этот храм в конструктивном отношении представляет собой ансамбль, включающий шатровую церковь в окружении восьми других церквей, расположенных симметрично и соединенных между собой системой переходов. Каждая из восьми церквей украшена окнами, кокошниками, нишами и карнизами, увенчивается барабаном и куполом, ни один из которых не повторяет другие. По сути, мы имеем дело с уникальным типом храма-города, внутреннее пространство которого расчленено на многочисленные отделения: каждое из них имеет законченный вид, в то же время оставаясь частью общей замысловатой архитектоники ансамбля.

Внешнее оформление храма Василия Блаженного свидетельствует о наметившейся в XVI и получившей развитие в XVII веке тенденции к обогащению декора храма кокошниками, карнизами, наличниками, изразцами и другими элементами «узорочья». В этой тенденции иногда видят признаки обмирщения церковного зодчества, стремление приблизить его облик к облику царских или боярских палат. В действительности же «богатый декор вначале получает широкое распространение именно в храмах, а не в светских постройках и явно объясняется желанием украсить дом Божий «паче всех иных» согласно изменившимся вкусам времени».

В данном отношении уникальным представляется грандиозный Воскресенский собор Ново-Иерусалимского монастыря, строительство которого началось при патриархе Никоне, а завершилось уже после его смерти (1658–1664, 1678–1685). Собор представляет собой крестово-купольный четырехстолпный храм, с трех сторон обведенный двухъярусными галереями.

Его планировка соответствует прототипу – храму Гроба Господня в Иерусалиме, однако внешнее и внутреннее убранство храма, украшенного изразцами из многоцветной керамики и белокаменной резьбой, имеет мало общего с иерусалимским прототипом. С востока к храму пристроена крипта – подземный храм. С запада к собору примыкает ротонда с часовней Гроба Господня; ротонда увенчивается шатром высотой 18 метров. Шатер Воскресенского собора заметно отличается от традиционных шатров XVI-XVII столетий своими пропорциями (он значительно шире внизу, чем традиционные шатры) и наличием в нем трех рядов выступающих наружу окон.

Важным элементом древнерусского церковного зодчества были колокольни и звонницы. Колокольня представляет собой сооружение башенного типа, нередко увенчанное куполом: она могла пристраиваться к храму или стоять отдельно от него. Башня колокольни разделяется на несколько ярусов: верхние ярусы меньше по площади, чем нижние. Колокола располагаются чаще всего на верхнем ярусе, что способствует распространению звука на далекое расстояние; иногда колокола располагаются на разных ярусах. Звук колоколов льется из широких окон аркообразной формы.

Наиболее ярким примером русской колокольни является упоминавшаяся выше колокольня Ивана Великого, расположенная на территории Московского Кремля. Первоначально она представляла собой трехъярусный столп высотой около 60 м. Два нижних яруса колокольни имели в плане восьмигранник, верхний ярус состоял из одной невысокой галереи и был увенчан небольшим куполом. На всех трех ярусах располагаются колокола разных размеров. В 1600 году колокольня была надстроена, так что высота столпа увеличилась до 81 м. На колокольне Ивана Великого размещено 18 колоколов, самый большой из них («Успенский») весит 4000 пудов.

В отличие от колокольни звонница не была сооружением башенного типа. В плане она могла представлять собой вытянутый в длину прямоугольник, либо высокую стену, увенчанную несколькими аркообразными проемами, в которых размещались колокола, либо продолговатую надстройку над западной стеной храма.

Классическим примером является звонница Ростовского кремля (между 1682 и 1687), представляющая собой стену с верхней галереей, покрытой двускатной крышей, на которую насажены четыре купола на высоких и узких барабанах. Самый большой колокол («Сысой», весом 2000 пудов) располагался под самым большим куполом; остальные колокола – под тремя куполами меньшего размера. Звонницы нередко предпочитали колокольням по практическим соображениям: на продольной галерее можно было уместить больше колоколов, чем на узкой колокольне башенного типа. Колокола звонницы управлялись непосредственно с земли.

На протяжении всей истории храмоздательства на Руси, начиная с домонгольского периода, параллельно со строительством каменных храмов активно развивалось деревянное зодчество. В количественном отношении деревянные храмы, очевидно, значительно превосходили более дорогостоящие каменные.

Деревянные храмы были распространены в сельской местности, хотя строились и в городах: так, например, церковное зодчество Костромы вплоть до XVII века было преимущественно деревянным. В основе деревянного храма лежал обычный сруб, представлявший собой скрепленные между собой в четырехугольник бревна; каждый ряд бревен называли «венцом». Нижний венец, как правило, ставился на каменное основание. Четырехугольный сруб увенчивался небольшим куполом. Иногда несколько срубов соединялись один с другим, образуя крестово-купольную конструкцию.

Деревянный храм не столь долговечен, как каменный, потому древние деревянные храмы до нас не дошли. Наиболее ранние из сохранившихся деревянных храмов относятся к XVI веку. Уникальным собранием памятников деревянного зодчества является остров Кижи, омываемый водами Онежского озера.

Жемчужина архитектурного ансамбля Кижей, Преображенская церковь (1714), представляет собой крестово-купольный храм, увенчанный 22 куполами, расположенными в четыре яруса и тесно «налепленными» один на другой. Купола стоят на высоких кокошниках. Покрытие куполов и кокошников – лемехом, характерное для деревянного зодчества северной Руси. Центральная часть храма окружена просторными галереями; к храму пристроена шатровая колокольня.

Русская церковная архитектура послепетровского периода

В начале XVIII века император Петр I прорубил «окно в Европу», и через это окно на Русь широким потоком хлынули иноземные вкусы и стандарты. Петровская реформа затронула все стороны церковной жизни, в том числе храмоздательство.

На смену традиционным крестово-купольным храмам пришли архитектурные сооружения, не имеющие никакой генетической связи с предшествующим развитием храмового зодчества в Византии и на Руси. Наиболее значительные храмы этого периода воспроизводят западные образцы эпохи барокко. Внутреннее убранство храмов тоже ориентируется на чуждые православной традиции барочные модели. Строительством храмов с этого времени руководят либо итальянцы, либо русские архитекторы, учившиеся на Западе. И если в XVI веке итальянские архитекторы, приглашавшиеся для строительства кремлевских соборов в Москве, ориентировались на традиционно русские образцы, то теперь, наоборот, – русские архитекторы стали воспроизводить западные образцы.

Западные стандарты начали проникать в русское церковное зодчество еще до начала петровских реформ. В конце XVII века в храмовой архитектуре получает распространение стиль, называемый «нарышкинским барокко» (по имени боярина Л.К. Нарышкина, дяди Петра I).

Для этого стиля характерно усложнение архитектурной конструкции, симметричность композиции, использование полукруглых форм в планировке приделов, обилие декора, отказ от целого ряда традиционно русских архитектурных элементов в угоду западным барочным стандартам. В этом стиле выстроен московский храм Покрова Пресвятой Богородицы в Филях (1690–1694). Основание храма представляет собой четверик, к которому примыкают полукруглые выступы. Сверху на четверик поставлен широкий восьмигранник, на него еще один (колокольня), а сверху еще один, служащий основанием для граненого купола (по форме напоминающего купола австрийских и баварских церквей). Богато декорированный белокаменными наличниками и ажурными орнаментами, храм напоминает праздничный торт, изготовленный искусным кондитером.

По тому же плану построена Знаменская церковь в Дубровицах (1690–1704) – наиболее затейливый образец «нарышкинского барокко». Верхний восьмерик храма вместо купола увенчан изображением царской короны. Портал храма украшен статуями святых, исполненными итальянскими мастерами в манере, характерной для эпохи Ренессанса.

В начале XVIII века храмы еще продолжали мерить аршинами и саженями, однако Петр I изменил значение традиционных русских мер, скоординировав их с английскими футами. Большая сажень была уменьшена приблизительно на 1 процент и приравнена к 7 английским футам (213,36 см); соответственно изменились другие единицы измерения. Уменьшенная большая сажень стала называться просто саженью, а все многообразие прочих древнерусских саженей было упразднено. Вместе с ними исчезла возможность использования в архитектуре парных мер, а следовательно, ушел в прошлое и традиционный для Руси способ построения правильных пропорций.

Петр I не видел связи между вероисповеданием и формой церковного здания. В 1699 году после взятия Азова он велел переделать три мечети в православные храмы. При возведении северной столицы империи было построено множество православных храмов, однако все главные храмы Санкт-Петербурга возводились по образцам западных католических соборов.

При проектировании и строительстве Петропавловского собора (1712–1733) архитектор Д. Трезини использовал форму вытянутой в длину прямоугольной базилики. С западной стороны к базилике пристроена тяжеловесная трехъярусная колокольня, увенчивающаяся узким и высоким шпилем, наверху которого водружена позолоченная скульптура Ангела с крестом. Общая высота колокольни вместе со шпилем и скульптурой составила 122,5 м (таким образом, она в полтора раза выше колокольни Ивана Великого).

В царствование Елизаветы Петровны засилье западных стандартов в храмоздательстве несколько уменьшилось. Елизавета считала, что «римский манир» не подобает православному храму, и покровительствовала строительству храмов в «греческом стиле», под которым она понимала прежде всего пятиглавие и крестообразный план. В таком стиле итальянским архитектором Б.Ф.

Растрелли был построен Воскресенский собор Смольного монастыря (1748–1764). Ни по своим пропорциям, ни по внешнему облику, ни по внутреннему убранству собор не связан напрямую с традиционной русской архитектурой. Храм является типичным памятником стиля барокко с характерным для него пышным декором. Похожий архитектурный замысел лег в основу пятиглавого храма во имя священномученика Климента Римского в Москве (1742–1774).

При Екатерине II на смену барокко пришел классицизм – общеевропейский архитектурный стиль XVIII века. Для этого стиля характерна строгость и логичность форм, тяготеющих к квадрату, кругу или кресту, использование античных элементов декора, в частности колонн с капителями.

Образцом раннего классицизма является Троицкий собор Александро-Невской лавры (1776–1790), построенный по проекту И.Е. Старова. По планировке этот собор близок к собору Святого Петра в Риме. Внутреннее пространство храма, крестообразное в плане, разделено на три нефа; своды покоятся на массивных пилонах. Храм увенчивается широкой купольной ротондой.

Фасад храма украшен монументальным портиком с шестью дорическими колоннами. С запада над притвором возвышаются две колокольни, также украшенные колоннами.

В стиле классицизма по проекту архитектора О.И. Бове выстроен московский храм Преображения Господня на Большой Ордынке (1834–1836). В плане храм представляет собой два круга, расположенных по сторонам квадрата с закругленными углами.

Главный придел храма расположен в центре круглой конструкции, увенчанной куполом, который стоит на невысоком барабане с прямоугольными окнами; купол поддерживается 12 мраморными колоннами. Круглое пространство центрального придела перетекает в квадратное пространство, в котором расположены два боковых придела. В западной части храм соединен с круглой колокольней.

Другим памятником позднего классицизма является санкт-петербургский Исаакиевский собор (1818–1858), построенный по проекту французского архитектора О. Монферрана. Высота этого грандиозного здания составляет 101,5 м, длина и ширина – около 100 метров.

Наружный диаметр купола – 25,8 м. С четырех сторон к зданию пристроены порталы с колоннадами (форма портала, как и во многих зданиях, построенных в стиле классицизма, напоминает афинский Парфенон). Барабан купола тоже украшен колоннами. Общее количество колонн – 112, все они изготовлены из цельного гранита. На углах и вершинах фронтонов расположены статуи 12 апостолов.

Общей особенностью храмов послепетровской эпохи, выстроенных в стиле барокко или классицизма, зачастую является отсутствие соотнесенности между формой здания и его литургическим назначением. Нередко в громоздком храме оказывался непропорционально маленький алтарь, что создавало неудобства при совершении богослужения. В некоторых храмах внушительных размеров алтарь был настолько удален от основной части храма, что для верующих становилось затруднительно видеть и слышать богослужение. Отказ от арочных конструкций и других традиционных для византийского и русского зодчества архитектурных элементов, способствующих усилению звука, отрицательно сказался на храмовой акустике.

Внутреннее убранство храмов описываемой эпохи, будь то пышный барочный декор или колоннады в античном духе, также мало соответствовало строю и содержанию православного богослужения. Впечатление чужеродности архитектурных форм храма совершаемому в нем священнодействию лишь усиливалось по причине замены традиционной православной иконописи на живописные изображения, выполненные в чувственной манере, свойственной художникам эпохи Ренессанса.

Наряду с храмами в стиле барокко и классицизма на всем протяжении XVIII и XIX веков в Российской империи продолжали строиться крестово-купольные храмы. В «авангарде» находился, главным образом, Санкт-Петербург, где основным критерием архитектурного стиля становились вкусы императоров и императриц. Дворянские и помещичьи усадьбы перенимали столичные вкусы. Что же касается провинциальных городов, сел и деревень, то здесь, наряду с новыми архитектурными формами, сохраняются и развиваются традиционные формы церковного зодчества, восходящие к эпохе Московской Руси.

Следует отметить, что на протяжении всей истории русского церковного зодчества различные архитектурные стили могли уживаться между собой не только в рамках одной эпохи, но и в рамках одного храмового комплекса. Примером может послужить архитектурный ансамбль Троице-Сергиевой лавры.

Он создавался с XV по XIX век и представляет собой уникальную «коллекцию» храмов и зданий, воспроизводящих все основные стилистические направления, сменявшие одно другое в течение этого периода. Белокаменный Троицкий собор (1422–1423) построен в традициях московского зодчества XV века. Свято-Духовский храм (1476) воспроизводит традицию псковского храмоздательства своей эпохи.

Главный собор лавры, Успенский (1559–1585), построен по образцу Успенского собора Кремля. Церковь Преподобных Зосимы и Савватия Соловецких (1635–1638) представляет собой памятник шатровой архитектуры. Богато декорированная трапезная с церковью Преподобного Сергия Радонежского (1686–1692) близка к архитектуре дворцов и боярских палат конца XVII века.

В архитектуре Надвратной церкви во имя святого Иоанна Предтечи (1693–1699) присутствуют ярко выраженные барочные элементы («строгановский» стиль), а Надкладезная часовня (кон. XVII в.) представляет собой типичный памятник «нарышкинского барокко». Небольшая по размерам восьмигранная Михеевская церковь (1734) покрыта так называемой «голландской» кровлей и увенчана небольшой главкой.

Смоленская церковь (1746–1748) и 88-метровая колокольня (1741–1770, арх. Д.В. Ухтомский и И.Ф. Мичурин) – типичные строения «елизаветинского барокко». Обелиск (1792), стоящий на центральной площади лавры, относится к эпохе классицизма. Ансамбль дополняют постройки в русском стиле XVII века, возведенные по проекту архитектора А.А.

Латкова в конце XIX века.

Во второй четверти XIX века параллельно с ростом национального самосознания и усилением антизападных настроений в российском обществе возрождается интерес к традиционным формам храмового зодчества. Этот перелом отразился в истории проектирования и строительства московского храма Христа Спасителя (1839–1883).

Первоначальный проект храма, задуманного как мемориал победы в войне 1812 года, был сделан А.А. Витбергом в 1817 году: согласно этому проекту, храм должен был представлять собой массивную конструкцию в стиле классицизма с купольной ротондой гигантской ширины. По четырем сторонам храма должны были располагаться портики с колоннами (наподобие Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге). Соборный двор должны были украшать протяженная эллипсообразная в плане колоннада (наподобие колоннады санкт-петербургского Казанского собора) и обелиски.

При Николае I от этого амбициозного проекта решено было отказаться в пользу другого проекта, подготовленного архитектором К.А. Тоном. Новый проект соответствовал новым веяниям. Собор мыслился как синтез византийского и русского архитектурных стилей, однако основу его архитектурного решения составляет классицизм.

Ориентация на древнерусские образцы выразилась в том, что храм был пятикупольным и четырехстолпным; основной объем церкви был опоясан крытой галереей; в оформлении храма использовались закомары килевидной формы; купола имели луковичную форму. Алтарная сень была спроектирована в форме восьмигранного в плане шатрового храма, что придавало проекту оригинальность и новизну, в то же время стилистически связывая его с традициями древнерусского зодчества. Расположение храма на высоком холме на берегу Москвы-реки, в непосредственной близости от Кремля, но на достаточном удалении от него, чтобы храм не сливался с ансамблем кремлевских соборов, делало его одним из наиболее заметных архитектурных сооружений Москвы.

Своим величием храм Христа Спасителя вызывал восхищение у многих современников. В то же время у храма и его архитектора было немало критиков. Внешние формы древнерусского стиля Тон, по мнению критиков, усвоил без достаточного проникновения в их внутреннюю суть.

В частности, при проектировании храма Христа Спасителя Тон, насколько известно, не пользовался древнерусской системой мер, которая, как мы видели, была ключом к построению здания правильных пропорций. Математические расчеты, которые лежали в основе древнерусского храмоздательства, мало интересовали Тона: из древнерусского архитектурного стиля он воспринимал, главным образом, лишь некоторые внешние элементы. В итоге получился храм, который по своему внешнему виду напоминает древнерусские, однако лишен гармоничности и пропорциональной соразмерности последних. Один из критиков, князь Евгений Трубецкой, видел в архитектуре храма Христа Спасителя выражение общего духовного упадка, выразившегося в утрате того образа, по которому строились древнерусские храмы:

: Чтобы измерить ту бездну духовного падения, которая отделяет от этого образа современную Россию, достаточно совершить прогулку по Москве за пределами Кремлевских стен и ознакомиться с архитектурою тех «сорока сороков», которыми когда-то Москва славилась. Мы увидим классические памятники безмыслия, а потому и бессмыслия.

Иногда завершением колокольни служит золоченая колонна в стиле Empire, которая могла бы служить довольно красивой подставкой для часов в гостиной. Всем москвичам знакома церковь, которая вместо луковицы завершена короной, потому что в ней венчалась императрица Елисавета. И, наконец, одним из самых крупных памятников дорогостоящего бессмыслия является храм Спасителя: это как бы огромный самовар, вокруг которого благодушно собралась патриархальная Москва. В этих памятниках современности ярко выразилась сущность того настроения, которое имело своим последствием гибель великого религиозного искусства; тут мы имеем не простую утрату вкуса, а нечто неизмеримо большее – глубокое духовное падение.

Приведенная резкая оценка русского церковного зодчества послепетровской эпохи в целом субъективна, а по отношению к храму Христа Спасителя – в значительной степени несправедлива. Несмотря на указанные выше недостатки, в архитектуре этого храма очевидно тяготение к традиционным формам. По сравнению с упомянутыми Трубецким образцами елизаветинского ампира храм Христа Спасителя представляется важным шагом на пути к освобождению от «западного пленения» в церковной архитектуре.

Во второй половине XIX – начале XX века в храмовой архитектуре наметились направления, получившие названия «русского» и «неорусского». Наиболее ярким памятником «русского» стиля стал санкт-петербургский храм Воскресения Христова – Спаса-на-крови (1883–1907). Большинство деталей внешнего и внутреннего убранства скопированы с храмов XVII века.

Внешнее убранство храма сознательно ориентировано на ярославские храмы и в некоторой степени на московский храм Покрова-на-Рву (Василия Блаженного): этим обусловлена декоративная насыщенность, обилие изразцового и мозаичного декора, таких архитектурных деталей, как кокошники, щипцы, полуколонки, раскрепованные карнизы. В основе композиции храма лежит четверик, на котором покоится шатер высотой 81 м. С запада к четверику пристроена колокольня, увенчанная куполом. Девять глав собора покрыты позолотой и эмалью. Внутри храм сплошь покрыт мозаикой, общая площадь которой превышает 7000 кв. м.

Стремлением максимально приблизиться к древнерусским архитектурным образцам, в частности к Дмитриевскому собору во Владимире, были движимы создатели петербургского храма Спаса-на-водах. Этот храм-памятник, освященный в 1911 году, был посвящен памяти моряков, погибших в русско-японской войне: доски с именами погибших висели внутри храма. Храм просуществовал лишь 10 лет, а действовал всего 7: в 1918 году он был национализирован большевиками, и богослужения в нем прекратились, а в 1931 году он был взорван.

В этом же стиле был построен целый ряд храмов в России и за ее пределами, в частности Свято-Николаевский собор в Вене (1893–1899), храм Рождества Христова во Флоренции (1899–1903) и Свято-Николаевский собор в Ницце (1903–1912).

Наиболее величественным из перечисленных храмов является венский Свято-Николаевский собор – самый большой храм Московского Патриархата за пределами его канонической территории. Построенный по проекту петербургского зодчего Г.И. Котова, собор представляет собой пятикупольный шатровый храм с колокольней, увенчанной шестым куполом.

Высота храма вместе с надкупольным крестом – около 60 м. Шатер опирается на четыре колонны из красного гранита с резными капителями, напоминающими элементы архитектуры византийских храмов. Собор разделен на верхнюю и нижнюю церкви. Внутреннее пространство верхнего храма имеет форму креста, вписанного в квадрат стен. Здание опоясывает галерея, напоминающая аналогичные галереи в древнерусских храмах.

Под «неорусским» стилем понимают тот стиль церковной архитектуры, который возник в последней четверти XIX века и просуществовал вплоть до революции 1917 года. Этот стиль характеризовался отказом от прямого цитирования отдельных элементов убранства храма, стремлением к более обобщенному воспроизведению стилистических особенностей русского храмоздательства с одновременным использованием отдельных элементов стиля модерн.

Яркий пример такой комбинации стилей – московский храм Воскресения Христова в Сокольниках (1910–1913). В плане храм является четырехстолпным и крестово-купольным, однако его алтарная апсида обращена не на восток, а на юг, что нарушает многовековую традицию. Рукава креста завершаются широкими закомарами.

Храм увенчан шатром с вытянутым по вертикали куполом; еще четыре подобных купола, стоящих на тонких барабанах, примыкают к шатру; другие четыре купола расположены по внешним углам кровли храма. Интерьер храма представляет собой трехнефное пространство. В южной части центрального нефа расположен непропорционально маленький алтарь, стоящий к тому же на значительном возвышении; в боковых нефах расположены два других придела. В целом храм демонстрирует значительный отход от традиционных для древнерусского храма пропорций при нарочитой стилизации вторичных элементов внешнего и внутреннего убранства под «русский стиль».

Современное храмоздательство в Русской Церкви

После революции 1917 года традиция храмоздательства в России прервалась. 1920-е и в особенности 1930-е годы ознаменовались массовым закрытием и разрушением храмов. Храмы систематически уничтожались вплоть до 1970-х годов.

Сохранялись только отдельные храмы, которые государство объявляло памятниками архитектуры: под эту категорию попадали храмы, построенные до XV века включительно, а также некоторые более поздние постройки. Принципы «селекции» не всегда и не повсюду были одинаковыми: в некоторых местах сносили выдающиеся памятники архитектуры XVI века (например, московский храм Святителя Николая в Мясниках, собор Павло-Обнорского монастыря Вологодской епархии); в других сохраняли не представляющие особой художественной ценности храмы XIX века. Снос храмов был иногда подчинен утилитарным целям (проведение автомагистрали, строительство зданий иного назначения и т.д.), но чаще за формальной мотивацией скрывалась идеологическая составляющая. Храмы уничтожались неравномерно: например, в некоторых районах Москвы (Замоскворечье) многие храмы были сохранены, тогда как другие районы были почти полностью «очищены» от церковных зданий. Из тех храмов, которые не были уничтожены, многие были изуродованы или переоборудованы под светские постройки с полной утратой внутреннего убранства.

Восстановление церковной жизни на рубеже 1980–1990-х годов стало причиной массового возрождения церковного храмоздательства на всей территории бывшего Советского Союза. Это возрождение происходит в трех направлениях.

Во-первых, восстанавливается первоначальный облик тех храмов, которые в советский период не были уничтожены, но были перестроены или переоборудованы. Число таких храмов к настоящему моменту исчисляется тысячами.

Во-вторых, на месте снесенных храмов строятся их точные копии либо храмы, напоминающие утраченный оригинал. Точной копией утраченного храма стал Казанский собор на Красной площади (1990–1993). Напротив, храм Христа Спасителя, восстановленный в 2000 году, не полностью воспроизводит разрушенный храм, хотя по внешнему облику весьма близок к оригиналу.

Прежний храм стоял на высоком холме, который был срыт после уничтожения храма. Вместо того чтобы заново насыпать холм, было решено создать нижний храм, опоясанный широкой галереей с многочисленными помещениями, в том числе Залом церковных соборов на 1400 мест. Мраморные барельефы, украшавшие собор в XIX веке, не были восстановлены; вместо этого были созданы новые, бронзовые. На крыше собора в 2007 году была сооружена смотровая площадка, изменившая внешний облик собора по сравнению с первоначальным образцом.

В-третьих, наконец, создаются новые произведения церковного зодчества, ориентированные на традиционные образцы, будь то русские или византийские, а также в некоторых случаях на образцы эпохи барокко и классицизма. Для многих новопостроенных храмов характерно сочетание различных стилей как в архитектуре, так и в убранстве. Например, собор во имя святого праведного Феодора Ушакова в Саранске (2006) построен в стиле классицизма и напоминает храмы Санкт-Петербурга, однако башни собора украшены куполами древнерусской луковичной формы.

Сочетание различных архитектурных стилей не всегда выглядит убедительным с эстетической точки зрения. Примером может послужить архитектурное решение храмового комплекса во имя Живоначальной Троицы на Борисовских прудах в Москве (2004).

В официальных описаниях этого храма говорится, что он построен в «византийском стиле», однако данное понятие здесь, очевидно, использовано расширительно. Лишь некоторые элементы композиции и внешнего декора напоминают Византию. В основе плана лежат четыре апсиды, соединенные крестообразно.

На средокрестии покоится барабан купола, по форме отдаленно напоминающего купола византийских храмов. Однако высота храма намного превышает его длину и ширину; диаметр купола значительно больше, чем требовал бы храм такого размера. В итоге получается некое подобие византийского храма, но как бы сплющенного с четырех сторон и вытянутого в высоту. Если же провести аналогию с человеческим телом (а такая аналогия неизбежно возникает, когда речь идет о «византийском стиле»), то храм напоминает человека, у которого размер тела лишь в два или три раза превышает размер головы.

Помимо указанной диспропорции, храмовый комплекс отличает еще и ярко выраженная стилистическая эклектика. Четыре угла храма украшают гигантские позолоченные статуи двуглавых орлов с распростертыми крыльями, напоминающие химер на средневековых готических соборах. К храму ведет широкая вымощенная дорога, на которой стоят фонари, будто перенесенные со старых петербургских бульваров и никоим образом не сочетающиеся с заявленным византийским стилем. Наконец, массивный купол храма и крыши апсид выкрашены в кричащий голубой цвет с золотыми «прожилками». Все это в совокупности скорее свидетельствует о претензии на новаторство, чем о стремлении к следованию «византийскому стилю», как бы широко ни использовалось это понятие.

Возможно, именно такая эстетика соответствует вкусам нового времени, однако в современном храмоздательстве она не является доминирующей. Преобладает все же тенденция к более аутентичному воспроизведению стилистических особенностей древнерусского или византийского стиля, а иногда и прямое копирование древних образцов или отдельных их элементов. Сама по себе эта тенденция, безусловно, заслуживает положительной оценки. Однако результаты творческого процесса были бы, вероятно, намного более впечатляющими, если бы, возрождая архитектурные формы древних храмов, современные церковные зодчие уделяли больше внимания изучению русского церковного искусства, в частности законов пропорционирования, которым в таком совершенстве владели зодчие в Византии и на Руси.

Построение же правильной канонической пропорции невозможно без использования древней системы мер, основанной на членениях человеческого тела, и без использования иррациональных отношений, основанных на соотношении диагонали двойного квадрата с его стороной. Метрическая система, введенная деятелями французской революции в конце XVIII века и узаконенная большевистской властью после революции 1917 года, прекрасно приспособлена к построению светских зданий, но на ее основе трудно создать пространство сакрального характера. Попытка построить храм в византийском или русском стиле без использования тех мер и пропорциональных соотношений, которые лежали в основе этих стилей, невозможна, как невозможно и правильное понимание этого стиля в исторической перспективе: «Трактовать историю архитектуры вне метрологии. нельзя. Это означало бы лишить архитектуру языка, которым искусство издревле сплавлено в один конгломерат со строительным процессом, выхолостить интегральную суть архитектуры, лишить ее камертона гармонической настройки. Это отчасти и сделала канонизация метра в противовес древним мерам».

Рубеж XX и XXI веков ознаменовался возрождением деревянного зодчества, столь характерного для Руси на протяжении всей ее христианской истории. Деревянные храмы возводятся не только в деревнях и селах, но и в городах. В Москве широкое распространение получила практика строительства небольших типовых деревянных храмов в «спальных» районах крупных городов, вблизи станций метро. Строительство таких храмов, не требующее больших затрат, поставлено на поток и осуществляется многочисленными фирмами, которые, помимо культовых сооружений, возводят также жилые дома, бани, хозяйственные постройки. Серийное производство храмов, безусловно, представляет собой феномен, который не был известен ни в Византии, ни на Руси, однако оно является велением времени, восполняя острую нужду в церковных зданиях после семи десятилетий их массового уничтожения.

Источник: Православие / Митрополит Иларион (Алфеев). — В 2 т. — 4-е изд. — Москва : Издательский дом «Познание», 2021. / Т. 2: Храм и икона, Таинства и обряды, богослужение и церковная музыка. — 976 с.: ил.

Источник: azbyka.ru

10 самых ярких памятников домонгольской архитектуры в России

Первый период развития русской архитектуры начинается после Крещения Руси в 990-е годы и заканчивается монгольским нашествием 1230-х годов, остановившим каменное строительство на полвека. Самые первые храмы создавались византийскими мастерами. Довольно быстро сформировались и русские артели, однако византийские, а иногда и западноевропейские (романские) мастера продолжали приезжать на Русь. Всего от первых двух с половиной столетий русской архитектуры дошло в разной степени сохранности 40–50 каменных построек; ни одного деревянного здания той эпохи не сохранилось.

Расположение

Памятники домонгольской архитектуры можно разделить на пять больших регионов. Центральный (Киев — Чернигов) и юго-западный (Галич и Волынь) относятся сейчас к Украине. Западная Русь поделена между Белоруссией (Гродно, Полоцк) и Россией (Смоленск). Наконец, северные (Новгород и Псков) и северо-восточные земли (Владимир и Суздаль) домонгольской Руси целиком оказались на территории современной России.

Западный фасад Софийского собора с Магдебургскими вратами.

Фото: VOSTOCK Photo

Собор святой Софии. Начало ХХ века.

Фото: VOSTOCK Photo

Старейший храм древнерусской архитектуры в России — София Новгородская. Этот символ и средоточие духовной жизни Великого Новгорода был построен в 1045–1050 годах сыном Ярослава Мудрого князем Владимиром. София — огромный пятикупольный храм с большим количеством столбов и массивной лестничной башней, ведущей на хоры. Из многочисленных художественных сокровищ собора особенно ценны самые древние, относящиеся к XII веку: икона Богоматери «Знамение», фрески в куполе и на Мартириевской паперти, а также бронзовые Магдебургские врата, шедевр немецкого романского искусства.

Николо-Дворищенский собор на Ярославовом дворище.

Фото: VOSTOCK Photo

Николо-Дворищенский собор до реставрации,

 вернувшей ему первоначальный облик.

Фото: VOSTOCK Photo

Противоположный от новгородской Софии и кремля берег Волхова называется Торговой стороной. Здесь расположено несколько храмов, в том числе и домонгольских, среди которых выделяется Николо-Дворищенский собор (1113–1136). Он был основан сыном Владимира Мономаха князем Мстиславом. Реставраторы вернули пятикупольному храму максимально близкий к оригинальному вид. В нем сохранились отдельные древние фрески, в том числе знаменитая композиция «Иов на гноище».

Георгиевский собор Юрьева монастыря, вид с севера.

Фото: VOSTOCK Photo

Георгиевский собор строил мастер Петр —

 первый известный нам по имени русский зодчий.

Фото: VOSTOCK Photo

Еще один шедевр домонгольской архитектуры в Великом Новгороде — Георгиевский собор Юрьева монастыря (1119–1130), находящийся на южной окраине города. Он был заложен тем же князем Мстиславом, что и Николо-Дворищенский собор, однако архитектура его совсем иная. Это очень высокий трехглавый храм с мощной лестничной башней, в верхнем ярусе которой сохранились древние росписи.

Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря

 в Пскове, вид от реки Великой.

Фото: VOSTOCK Photo

Мирожский монастырь. 1901 год.

Фото: VOSTOCK Photo

Второе по древности каменное сооружение Пскова, собор Мирожского монастыря (1140-е) имеет оригинальную архитектуру. Храм невысокий, крестообразный в плане и увенчан одной огромной главой. В нем сохранился полный и самый впечатляющий в домонгольском искусстве цикл фресок.

В Успенском соборе венчались на княжение владимирские,

 а затем московские князья.

Фото: VOSTOCK Photo

Великий князь Андрей Боголюбский сделал Владимир новой столицей и в 1158–1160 годах построил главный храм города и княжества — Успенский собор. В строительстве его, как и в случае ряда других храмов северо-восточной Руси, принимали участие мастера из Италии (или Германии).

Именно поэтому храмы были построены не из плинфы (тонкого кирпича), по византийской технологии, а из белого камня. В 1185–1189 годах младший брат Андрея, Всеволод Большое Гнездо, существенно расширил храм, окружив его с трех сторон галереями с главами над ними. Пятиглавый владимирский собор стал образцом для московского Успенского собора (1475–1479, архитектор Аристотель Фьораванти), на который, в свою очередь, будут ориентироваться все соборные храмы России вплоть до петровского времени. В Успенском соборе Владимира сохранились росписи Андрея Рублева (1408; правда, их довольно плохо видно) и пышный иконостас елизаветинского барокко.

Храм Покрова на Нерли в наши дни.

Фото: VOSTOCK Photo

Белокаменные рельефы храма Покрова на Нерли.

Фото: VOSTOCK Photo

Недалеко от своей резиденции в Боголюбове Андрей Боголюбский построил также загородный храм Покрова на Нерли (1165). Элегантный одноглавый храм, стоящий ныне в живописном пейзаже, стал для многих национальным символом.

Дмитриевский собор великого князя Всеволода Большое Гнездо во Владимире.

Фото: VOSTOCK Photo

Великий князь Всеволод перестроил Успенский собор во Владимире и возвел недалеко от него Дмитриевский собор (1194–1197). Этот одноглавый княжеский дворцовый храм поражает своим роскошным резным белокаменным убранством: он задумывался как драгоценный ковчег для иконы на «гробной доске» святого Димитрия Солунского, заказанной князем Всеволодом в Византии. В храме сохранились изумительные фрески с частями композиции «Страшного суда».

Свирская церковь (она же храм Архангела Михаила на Пристани) —

самый знаменитый и лучше всего сохранившийся памятник

 домонгольской архитектуры в Смоленске.

Фото: VOSTOCK Photo

Свирская церковь до реставрации. Начало XX века.

Фото: VOSTOCK Photo

Накануне монгольского нашествия усложняется композиция храмов, которые теперь подчеркнуто устремлены вверх. Зданием, с которого начались эти инновации, стал, скорее всего, храм Михаила Архангела в Свирской слободе Смоленска (1180-е — 1190-е), построенный местным князем Романом Ростиславичем. Он поражает своей грандиозностью и необычными высокими притворами, открытыми во внутреннее пространство. К сожалению, храм не сохранил своего подлинного завершения; предполагается, что его фасады были трехлопастными.

Храм Спаса на Нередице в Великом Новгороде, современный вид.

Фото: VOSTOCK Photo

Вид храма на Нередице в начале ХХ века.

Фото: VOSTOCK Photo

Храм Спаса на Нередице (1198) под Великим Новгородом кажется на первый взгляд совершенно классическим образцом домонгольского храма; однако пониженные боковые апсиды показывают, что и сюда проник тренд на вертикализм. Заказчиком храма был князь Ярослав Всеволодович, отец Александра Невского. Изумительный ансамбль фресок почти полностью погиб в Великую Отечественную войну, но некоторые все же уцелели и доступны для осмотра.

Георгиевский собор в Юрьеве-Польском в наши дни.

Фото: VOSTOCK Photo

Деталь рельефов Георгиевского собора.

Фото: VOSTOCK Photo

Наконец, также вертикализированный облик имел последний из храмов северо-восточной Руси — украшенный тонкой резьбой Георгиевский собор в Юрьеве-Польском (1230–1234), построенный Святославом, одним из многочисленных сыновей Всеволода Большое Гнездо. Это, пожалуй, самый нарядный из всех домонгольских храмов. Он рухнул и был восстановлен еще в XV веке; верхняя часть его была сделана значительно ниже, и как она точно выглядела изначально, мы не знаем. А упавшие со стен рельефы разместили на стенах наугад, составив удивительную белокаменную мозаику; об их первоначальном расположении ученые спорят до сих пор.

Источник: xn--80aabjhkiabkj9b0amel2g.xn--p1ai

Искусство руси времен татаро-монгольского нашествия

Искусство Руси времен Татаро-Монгольского нашествия

Владпмиро-суздальская земля больше всего пострадала от нашествия Батыя в 1237 — 1238 гг. Уничтожение произведений искусства было тем более ощутимо, что многие из них были созданы буквально накануне нашествия. Только в 1237 г.

епископ Митрофаи поставил киот над престолом в Успенском соборе во Владимире, украшенный золотом и серебром. Ростовский епископ Кирилл в 1231 г.

украсил собор в Ростове иконами «многоценными», пеленами, двумя кио­тами, напрестольной нндитией, сосудами и ринидами, а также и «златыми» дверями, установленными в южном портале, на­рестольными крестами и внес в храм мощи святых «в раках прекрасных». В 1226 г., т.е.

уже через три года после битвы па Калке, была заложена каменная церковь Спаса в Нижнем Новгороде. Л в 1234 г. князь Святослав Всеволодович «съ верши л церковь в Юрьеве и у краен ю… ». В это же время создавались и «златые» двери для Рождественского собора в Суздале. Собор был расписан фресковой живописью, а его пол был выуощен красным «разноличным мрамором».

Татары прежде всего опустошили самую богатую сокровищницу русского искусства — Успенский собор во Вла­димире.

Они сорвали с иконы Владимирской Богоматери древний оклад из золота и серебра, украшенный драгоценными камнями; ограбили и другие церкви и монастыри — сняли драгоценные оклады с напрестольных Евангелий, унесли кре­сты и сосуды, а также и одежды князей, которые принято было вешать в храмах на память о них. Разорив Владимир, татары двинулись к Ростову, а потом на Ярославль и Городец и по Волге вплоть «до Галича Мерского». Другие пошли к Юрьеву, Переславлю, Дмитрову и Твери.

Нам предстоит выяснить, насколько опустошительным было уничтожение древних произведений искусства и как быстро протекал процесс восстановления древних памятников. Это имеет прямое отношение к выяснению преемственности традиций и появлению новых качеств в искусстве.

Разоренный татарами владимирский Успенский собор все-таки кое-что сохранил из домонгольского прикладного и изобразительного искусства. Здесь сохранился от храмовой утвари Андрея Боголюбского Сион XII в., позднее привезенный в Москву. Уцелел чтимый образ Владимирской Богоматери XII в.

, на котором остался и фрагмент золотого чеканного и басменного оклада с семифнгуриым деисусом. Это, по-видимому, часть того оклада, который вновь был сделан в XIII в. после пожара 1185 г., когда сильно пострадало церковное узорочье, данное Андреем Боголюбским.

Возможно, отсюда же происходит и икона Вседержителя («Спас, златые власы»), написанная в начале XIII в. в традиции высокого владимиро-суздальского искусства. Уцелел и сильно пострадавший образ Богоматери Боголюбской XII в. В Ярославе чудом сохранился большой храмовый образ начала XIII в.

Богоматери «Великая Панагия» и моленная икона Спаса середины XIII в. ярославских князей Василия и Константина.

Меньше всего уцелело произведений прикладного искусства, которые привлекали своей драгоценностью, и их легче было унести. Тем не менее, когда в конце XIII в.

татарская рать вместе с князьями Андреем Александровичем Городецким и Федором Ростиславичем Ярославским взяла Владимир, то Успенский собор еще хранил произведения прикладного искусства. Они вновь были разграблены: «… и чудное дно медяное выдраша, и сосуды священныя вся поимаша».

На протяжении всей второй половины XIII в. летописи не сообщают сведений о строительстве храмов во Владимире или Суздале. Раньше их пробуждается Ростов Великий. Уже в 1253 г.

в Ростове освящалась вновь построенная деревянная церковь Бориса и Глеба внуками Константина Всеволодовича — Борисом Ростовским и Глебом Белозерским. Новый храм стоял недолго и, повидимому, сгорел, а в 1287 г. был восстановлен заново и освящен ростовским епископом Игнатием.

О произведениях прикладного искусства в Ростове мы не имеем никаких данных. Но непрерывное возобновление храмов почти сразу же после Батыева погрома свидетельствует о том, что на Владимиро-Суздальской земле еще были опытные строители, живописцы и мастера церковного «узорочья».

И, несмотря на отсутствие самих произведений прикладного искусства XIII в., у пас пет оснований говорить о полной потере домонгольских традиций в искусстве. Судя по сохранившимся произведениям живописи XIII — начала XIV в., в них еще ярко выявлялись черты высокого искусства ростово-суздальской школы.

13 прикладном искусстве некоторое снижение уровня мастерства несомненно было за счет угона мастеров и снижения материальной базы для создания произведений искусства (прежде всего — отсутствие драгоценных металлов) и потерн некоторых сложных технических навыков.

Но оно обогащалось за счет народного искусства, а следовательно, ярче выявляло его национальные особенности. Последние проявились и в профессиональном искусстве ростовской живописи.

Черты народной интерпретации образов в простоватых, но эмоционально напряженных лицах уже выявлены в чеканке деисуса на золотом окладе XIII в. с иконы Владимирской Богоматери. В то же время это произведение сохраняет монументальное величие фигур с искусной домонгольской пластикой одежд в византийской традиции.

Новгород не был разорен во время татаро-монгольского нашествия, но новгородское прикладное искусство во второй половине XIII в. переживало большую ломку, как и искусство среднерусских земель. Это можно проследить прежде всего по иконографическим изображениям на золоте и серебре, т.е.

на произведениях, сделанных не простыми ремесленниками, а городскими мастерами прикладного искусства. Подписанных и точно датированных произведений новгородского происхождения, относящихся к этому времени, нет.

В самом Новгороде и его окрестностях не сохранилось ни одного не разрозненного комплекса церковных или монастырских ризниц, кроме ризницы Софийского собора. Ценнейшим источником для выявления новгородских древностей является Оружейная палата Московского Кремля и ризница Троице-Сергиевой лавры.

Археологические раскопки в Новгороде мало помогают разработке истории прикладного искусства, так как они дают больше рядового материала бытового назначения, как, например, крестытельники, височные кольца, серьги, булавки, перстни, браслеты.

В конце XV в. из Новгорода в Москву попало значительное количество древних новгородских произведений в качестве «поминков», полученных Иваном 3, и изъятий, произведенных после покорения Новгорода. Вывозил из Новгорода произведения искусства и Иван Грозный.

Великий Новгород был одним из центров производства перегородчатых эмалей в домонгольское время. Этот факт в настоящее время уже твердо установлен благодаря археологическим находкам. Исследователи располагают теперь довольно большим числом новгородских произведений с перегородчатыми эмалями XII — XIII вв.

В процессе сохранения и собирания художественного наследия Северо-восточной Руси после ее разорения татаро-монголами Твери принадлежит особо важное место. В Тверь бежали жители из многих мест Ростово-Суздальской земли, «…собраша жеся тогда во Тверь отвсюду бегдых много и вси совещашася межи собою с татары битися».

Эти пришельцы из высокоразвитых центров русской культуры домонгольского времени переносили в Тверь знания и художественные традиции своей родины. Связи с древним Ростовом закрепляются и династическим браком. В 1294 г.

Михаил Ярославич Тверской женится на дочери Дмитрия Борисовича Ростовского Анне: Как ни один другой центр культуры, Тверь быстро возрождалась после опустошительного нашествия Батыя. Уже в середине XIII в. по всей Тверской земле наблюдается размах деревянного строительства. В 1240 г.

в Твери князем Ярославом Всеволодовичем была перенесена на правый берег Волги и заново срублена крепость. В разных местах Тверского княжества строилось много деревянных церквей и монастырей, потом исчезнувших, но оставивших о себе известия, собранные в XIX в. местными краеведами.

К XIII в: относится, например, известие о древнем монастыре на реке Жабне близ Калязина, разоренном татарами. В XIII — XIV в. увеличивалось и число рядовых тверских городов, которые расширялись, обрастали посадами, «что служит ярким показателем процесса возрождения экономики и культуры русского города, шедшего вглубь, несмотря на татарский гнет и феодальные междоусобицы».

В последней четверти XIII в. строительство в Твери идет такими темпами, что оно предполагало и стабильность материальной базы у тверских князей, и наличие достаточного количества мастеров разных специальностей. И, что особенно важно, в Твери развивалось уже каменное зодчество. В 1285 г.

тверской князь Михаил Ярославич и его мать Оксинья заложили каменный храм Спаса Преображения на месте деревянного соборного храма Козьмы и Дамиана 1271 г., сгоревшего в 1282 г. В 1290 г. храм уже был завершен, а в 1292 г. — расписан фресковой живописью. Об этом позаботился тверской владыка Андрей, нанявший лучших художников и иконописцев. В 1297 г.

освящена церковь Афанасия и срублен город Зубков. Во время пожара в Твери в 1298 г. сообщается, что «сгорело немало именья — золота и серебра, ружья, порть». «Обстоятельство или факт, что уже в XIII в.

в Твери оказалась нужда в каменном соборном храме и что там нашлись мастера, ко­торые сумели его выстроить, тогда как в других городах, как известно, даже в позднейшее время не умели сами строить каменных храмов и обращались к чужим мастерам, — весьма замечательный и показывающий, как высоко уже в это время стояла Тверь в культурном отношении».

Восстановлению культуры Твери способствовали и старые центры просвещения, каким был Отрочь монастырь, ставший центром переписки книг и литературной деятельности, а также и установление в 1271 г. епископской кафедры.

Первый тверской епископ Симон был одним из образованнейших людей своего времени. По словам летописи, он был «добродетелен и учите лен и силен в книгах божественного пи­сания… и честен, и смыслен зело…».

Важным фактом в истории культуры Твери было начало тверского летописания, которое А.И. Насонов относит к 1285 г.

Тверь возвышалась одновременно с Москвой, и порою масштабы строительной деятельности в Твери были более значительными, чем в Москве.

Искусство Москвы второй половины XIII в. почти ничем не представлено, за исключением немногочисленных археологических находок. Последние трудно расчленить с домонгольским XIII в. Все, что известно от этого времени, относится к типичному городскому ремеслу, знакомому по раскопкам в Киеве, Чернигове, Старой Рязани, Смоленске.

Археологические наблюдения в Московском Кремле представляют интерес прежде всего потому, что они констатируют следующий факт: после сожжения Москвы Батыем в 1237 г. нет никакого перерыва в напластовании культурного слоя. Москва тотчас же отстраивается после погрома, повидимому, привлекая к себе беженцев из других мест Владимиро-Суздальской земли, а возможно, и киевщины.

Изыскания выяснили очень важное обстоятельство — более древнюю дату начала в Москве каменного строительства, относимую к 80-м годам XIII в. Это чрезвычайно интересное открытие проливает свет на взаимоотношения Москвы с Тверью.

Соперничество двух возвышающихся одновременно центров на окраине Владимпро-Суздальской земли выражалось не только в делах политических, но и в храмовом строительстве, в создании собственного летописания, памятников письменности, живописи и прикладного искусства.

Время создателя династии московских великих князей Даниила Александровича, известное до сих пор только по письменным источникам, теперь приобретает источники археологические.

Выводы историков о том, что культура Москвы опиралась прежде всего на владимиро-суздальское художественное наследство времен Андрея Боголюбского и Всеволода Большое Гнездо, а следовательно, на культурные богатства Киевской Руси, приобретают все новые доказательства в исследованиях историков культуры и археологов.

XIII в. был переломной эпохой в русской культуре, когда рождалось новое осмысление образов, народный характер их истолкования.

Это было связано не только с установлением татаро-монгольского ига, но и с тем культурно-историческим процессом, который охватил всю Западную Европу на пороге Возрождения, принесшего новые гуманистические идеи. В русском прикладном искусстве они особенно ярко сказались в последней четверти XIV — начале XV в.

Москва и Новгород находились в этот период в общем русле запад­ной и южнославянской культуры, воспринявшей богатое наследие Византии. И мы не видим в русском прикладном искусстве тех прямых «заимствований» и «влияний», которые бы ставили это искусство как бы па второе, подчиненное место.

«Заимствования» и «влияния» могли быть только двусторонними. И порою творческий характер русского искусства ставил его выше южнославянского и поздневизантийского. При этом русское искусство никогда не теряло национальных особенностей и не было подражательным.

18. Русская культура после татаро-монгольского нашествия

Монголо-татарское
нашествие отбросило русскую культуру
на несколько веков назад. Достаточно
прочесть фундаментальный труд Б.А.Рыбакова
о ремеслах Древней Руси, чтобы понять,
какая богатая культура была растоптана
столь любимыми евразийцами — носителями
«пассионарности» с Востока.

«После
монгольского завоевания исчез ряд
технических приемов, знакомых Киевской
Руси, в археологическом инвентаре
исчезло много предметов, обычных для
предшествующей эпохи. В инвентаре
деревенских курганов XIII-XIV вв.

отсутствуют
шиферные пряслица, сердоликовые бусы,
золотостеклянные бусы, трехбусинные
височные сердоликовые бусы, зерненые
бусы, привески, амулеты и некоторые
другие вещи. В жилых слоях уже не
встречаются стеклянные браслеты столь
частые в до-монгольское время»8. Только
в XVI в. появляется вновь ювелирное
искусство перегородчатой эмали, но его
нельзя сравнить с домонгольским.

Вместе
с эмалью отмирают искусство черни и
зерни и даже простое искусство скани.
Скань возрождается в XVI в., а зернь и
чернение получат распространение лишь
в XVI в. А ведь это были искусства, которыми
гордились русские мастера XII в., которые
были известны на всю Европу.

Многие
ремесленники были убиты, и еще большее
их число монголы угнали в рабство.
Русские мастера существовали впроголодь,
их перегоняли за татарским войском как
скот. Они погибали, замерзали, умирали
от голода и создавали потрясающие своим
великолепием золотоордынские города.

А на Руси, их родине, в первые 50 лет
ордынского владычества не было построено
ни одного нового города. Целое столетие
после монгольского нашествия не
возобновлялось каменное строительство.
Даже в Великом Новгороде, до которого
монголы не дошли, здания из камня не
строились более полувека. То, что начало
строиться позднее, строилось значительно
хуже, чем в XII-начале XIII вв.

Совершенно
исчезла и более не возродилась уже
знаменитая и великолепная резьба по
белому камню.

Резкий
упадок пережила торговля, «зарождавшиеся
в XII-XIII вв. связи города с деревней,
широкая торговля некоторых крупных
городов с далекой переферией, а
следовательно, и организация массового
производства в городе — все это было
уничтожено татарами почти повсеместно.

Разгромлены были именно те области, где
сильнее всего ощущался выход городского
ремесла на рынок: Киев и связанные с ним
города Приднепровья, Владимир, Рязань
и ряд менее значительных городов.
Начавшийся в XII в.

одновременно и на
западе и на востоке Европы процесс роста
городов и выхода городского ремесла на
более широкий рынок со вре мени
монгольского завоевания продолжается
только на западе и совершенно прекращается
в Киевской Руси»9.

Во
время нашествия татар погибли многие
драгоценные памятники русской литературы.
Уцелевшее дошло до нас в не всегда
удачных копиях и списках.

В одном списке
дошло до нас даже «Слово о полку
Игореве» — произведение, имевшее
широкое распространение в домонгольской
Руси.

Во многих городах прекратилось
ведение летописей, там же, где эта работа
продолжалась, записи стали сухими и
сжатыми, совершенно не похожими на живое
изложение событий авторами XII в. Русская
культура 14-16 в.

Русская культура периода Золотоордынского ига (XIV — XV вв.)

Все статьи сайта → Культурология→ Культура России → Русская культура периода Золотоордынского ига (XIV — XV вв.)

Тяжелейшим испытанием для древнерусской куль­туры стало иго Золотой Орды. Многие русские города были сожжены, разграблены, памятники искусства, уничтожены, художники убиты или уведены в плен. Ведущую роль в культуре этого периода играла церковь. Русский народ сумел осознать свои силы и подняться на борьбу за независимость.

Подъем национального са­мосознания во многом связан с деятельностью одного из самых почитаемых русских святых — Сергия Радо­нежского. Это он вдохновил московского князя Дмит­рия (Донского) на Куликовскую битву. Он заложил основание Троице-Сергиевой лавры, многих монастырей и храмов.

Главной своей задачей Сергий и его ученики считали духовное воспитание народа.

Древнерусские города Новгород и Псков не знали монголо-татарского ига, но выплачивали посланным туда баскакам дань. Художественная жизнь здесь продолжа­лась. Здесь появилась повесть «Сказание о граде Ките­же», который стал символом России, прообразом зем­ного рая. Возрождение древнерусских городов начина­ется с середины XIV века.

Необходимость обороны кон­солидировала русские силы, способствовала объедине­нию русских земель, формированию русской народно­сти. В этом процессе главную роль играла Москва. Дело в том, что к этому времени Византийская империя была разгромлена турками, Константинополь как центр хри­стианского православия пал и был переименован в Стам­бул.

Установление турецкого владычества на Балканах было страшной угрозой для славян. Все это усилило значение Московской Руси как центра православия. Первое поражение татар, нанесенное полками Дмитрия Донского в 1378 г., а затем Куликовская битва 1380 г. были концом рабства.

Начинается быстрое объедине­ние русских земель, которое завершается в конце XV — начале XVI века под началом Москвы.

Троица «Андрея Рублева»

Центральным звеном древнерусского искусства были иконопись и храмовая архитектура. Подлинным шедевром этой живописи является икона «Троица» Андрея Рублева. Известны имена и таких мастеров ико­нописи как Алимпий Печерский и Даниил Черный. Их творчество сопоставимо с мастерами итальянского Воз­рождения.

В Новгороде и Пскове строятся каменные храмы: церковь Николы на Липне, церковь Успения на Волотовском поле, церковь Федора Стратилата и дру­гие. В Новгороде сложилась местная живописная шко­ла, на формирование которой оказал большое влияние великий византиец Феофан Грек. Будучи приглашенным на Русь, он принимал участие в росписях более 40 церквей.

Его живописная манера была своеобразна, не­повторима, его иконы, образы святых — Христа Пантократора и др. дышат страстностью, духовной энерги­ей и внутренним напряжением. Феофан Грек познако­мил русских мастеров с византийским искусством и стал огромным явлением в художественной жизни Москвы.

Он расписывал церкви и терема Московского кремля, работал вместе с Андреем Рублевым и Прохором из Городца над росписями Благовещенского собора.

Определенное влияние на древ­нерусскую культуру оказали связи с кочевым Восто­ком. Русские и кочевники не только воевали, но и на­прямую торговали между собой. Хазары, скифы-сарма­ты, города Причерноморья, Закавказья и Средней Азии вступали в культурные контакты с Московской Русью.

Монгольское влияние на русскую культуру оцени­вается историками по-разному. Так, например, Карам­зин считает, что Москва обязана своим величием ха­нам, а С.М.Соловьев считает, что значительного влия­ния на русскую внутреннюю администрацию татаро-монголы не оказали.

Конечно, монгольское иго приос­тановило культурное развитие страны: были разорва­ны традиционные связи с Византией, уничтожено и угнано в плен большое количество населения, разру­шены города. Но только этим монгольское нашествие не ограничивается. Некоторые историки (Н.С.Трубец­кой) считают, что Московское государство возникло благодаря татарскому игу.

Дескать, монгольское иго вывело русский народ из бытия мелких разрозненных племенных и городских княжеств на широкую дорогу государственности (Б.Ширяев). Монголы, но его мне­нию, дали покоренным русским землям основы поли­тической культуры, централизм, самодержавие, крепостничество. Это привело к созданию нового этнотипа, психологии русского человека.

Но прямого воздействия монгольского права на русское не было. Какого-то спе­циального кодекса для Руси монголы не создали. Да и систематического управления Русью со стороны мон-голо-татар не было. У власти оставались русские кня­зья, они платили Орде дань. Но сама власть князей пре­терпела изменения.

Время от времени в тот или иной русский город назначался баскак для надзора, главным образом за сбором дани. Однако это не было системой, определенных функций баскаки не имели.

Конечно, монгольское иго привело к потере демок­ратического управления на Руси. Прекратили существо­вание городские собрания, народные вече (за исключе­нием Новгорода и Пскова). Но когда русские вассалы получили от хана право самим собирать для него нало­ги, компетенция Великого князя Руси расширилась.

Еще больше она выросла при Дмитрии Донском, кото­рый стал фактически единым и автономным правите­лем. За монгольский период великий русский князь стал более сильным правителем, чем его предшествен­ники. Таким образом, монголо-татарское иго было од­ним из факторов образования самодержавия на Руси.

Монголо-татары укрепили на Руси идею верховной власти. При этом власть монгольского хана была ничем не ограничена, носила абсолютный, деспотический ха­рактер.

И этот принцип единовластия стал все глубже внедряться в политическую культуру русского народа. Власть, стоящая в центре всего, сама порождает право, находится вне и над правом.

Царь стал понятием не правовым, а вероучительным (власть от бога).

Русская культура заимствовала у монголов такие черты воинской доблести, как храбрость, выносливость, и тактику использования конницы в военном деле.

В русском языке сохранилось много монгольских слов, относящихся к деньгам и налоговому обложению, это было связано со сбором дани и различных налогов. Монголы не оказали существенного влияния на рус­ское просвещение, т.к.

сами его не имели. Тоже самое можно сказать о русской архитектуре и искусстве.

Важным фактором сохранения русской культуры в эти тяжелые времена явилось православие. Монголы были веротерпимы и не трогали православные храмы.

Причины этого заключаются в язычестве монголов, а язычники все веры считают одинаковыми. Сами мон­голы были крайне суеверны и считали шаманов людь­ми, наделенными сверхъестественными свойствами.

В одном из указов Чингисхана было указание, что все веры должны быть терпимы.

Что еще дали монголы древней Руси? Принцип эти­кета дипломатических переговоров. Знакомство с мон­гольским способом ведения дипломатии очень помогло русским князьям в отношениях с восточными держа­вами, в особенности с преемниками Золотой Орды.

В целом важность и значимость монгольского влияния на русскую культуру не следует преувеличивать. Сама по себе русская культура, пойдя в «степь», стала циви­лизующим фактором.

Многие татары со временем при­шли в христианство и стали видными деятелями рус­ской культуры, например, Карамзин, Чаадаев, Булгаков.

Культура Руси до монголо-татарского нашествия (стр. 1 из 2)

1. Культура Руси до монголо-татарского нашествия…………………..….4

2. Культура России
XVII
–
XVIII
вв……………………………………….…7

Культура народа является частью его истории.

Ее становление, последующее развитие тесно связано с теми же историческими факторами, которые воздействуют на становление и развитие хозяйства страны, ее государственности, политической и духовной жизни общества.

В понятие культуры входит, естественно, все, что создано умом, талантом, рукоделием народа, все, что выражает его духовную сущность, взгляд на мир, природу, человеческое бытие, на человеческие отношения.

Культура Руси складывается в те же века, что и становление русской государственности. Рождение народа шло одновременно по нескольким линиям — хозяйственной, политической, культурной.

Русь складывалась и развивалась как средоточие огромного для того времени народа, состоящего поначалу из различных племен; как государство, жизнь которого развертывалась на огромной территории. И весь оригинальный культурный опыт восточного славянства стал достоянием единой русской культуры.

Она складывалась как культура всех восточных славян, сохраняя в то же время свои региональные черты — одни для Поднепровья, другие — для Северо-Восточной Руси и .т.д, далее в работе рассматривается вопрос о Культуре России XVII – XVIII вв, в которой говорится начало нового периода в русской истории и новым этапом в истории русской культуры.

Русская культура сохранила все характерные черты феодальной культуры Средневековья, но намечаются и новые элементы. Это была культура переходного времени, новые тенденции четко обозначились лишь к концу века.

1. Культура Руси до монголо-татарского нашествия.

Культура Руси до монголо-татарского нашествия включает в себяустное народное творчество, где рассказывается о большинстве былинных сюжетов связанных со временем княжения Владимира Святославича — временем единства и могущества Руси, успешной борьбы со степными кочевниками. Истинный герой былинного эпоса — герой-богатырь, олицетворявший сам народ.

Любимейший народный герой — Илья Муромец, крестьянский сын, воин-патриот, защитник «вдов и сирот». Народ воспел и крестьянина-пахаря Микулу Селяниновича. Устная поэзия существовала и в княжеско-дружинной среде. В дружинных песнях прославлялись князья и их подвиги. Устное народное творчество продолжало жить и развиваться и после появления письменной литературы.

Письменность, создание славянской азбуки, так же описывается в культуре Руси, которую связывают с именем византийских монахов-миссионеров Кирилла и Мефодия. По мнению ряда исследователей, на рубеже IX–Х веков на территории Болгарского царства, в результате синтеза греческого письма и элементов глаголицы, возникла азбука, получившая позднее название «кириллица».

Более легкий и удобный алфавит со временем вытеснил глаголицу и стал единственным у южных и восточных славян. Основным жанром раннесредневековой письменной культуры стало летописание — ежегодные записи событий. Летописания включали в себя библейские сюжеты, сказания, тексты дипломатических документов.

Одним из первых памятников летописания

является «Повесть временных лет» (предположительно 1113 год), написанная монахом Киево-Печерского монастыря Нестором («Откуда есть пошла Русская земля, кто в Киеве начал первее княжити, и откуда Русская земля стала есть»).

Нестор повествует историю Русской земли, начиная с расселения славян и легендарных князей Кия, Щека и Хорива. Появление житийной литературы. Образцом такой литературы является «Сказание о Борисе и Глебе».

Жанр, является одной из главной части в писания русской Руси. Образец: «Хожение игумена Даниила на Восток» (1107 год) — авторское описание путешествия первого известного нам русского паломника. Известно как «Хожение в Иерусалим» или «Поломник». Даниил посетил святые места в Иерусалиме.

Большинство памятников письменности домонгольского времени погибло во время пожаров и иноземных нашествий. Сохранилась лишь незначительная часть книжных богатств Древней Руси — всего около 150 книг.

Древнейшие литературные памятники — «Остромирово евангелие», написанное дьяконом Григорием для новгородского посадника Остромира в 1057 году и два «Изборника» князя Святослава Ярославича (1073 и 1076 годы). Одним из древнейших памятников русской литературы является «Слово о законе и благодати».

Оно написано в 30–40-х годах XI

века священником Илларионом, который стал позднее первым русским митрополитом.

Живопись . От живописи Владимиро-Суздальской Руси до монгольского времени до

нас дошли фрагменты фресок Дмитриевского и Успенского соборов во Владимире и церкви Бориса и Глеба в Кидекше. Наилучшей сохранностью отличается фреска Дмитриевского собора с изображением «Страшного Суда».

Архитектура . До конца X века на Руси не было монументального каменного зодчества, но существовали богатые традиции деревянного строительства. Некоторые формы деревянного зодчества (шатровые церкви, колокол) впоследствии оказали влияние на каменную архитектуру.

После крещения Руси начинается возведение каменных храмов — в основе по образу и подобию визайнтийских. На Руси получил распространение крестово-купольный тип храма. Внутреннее пространство здания расчленялось массивными столбами, соединенными попарно арками; возводился «барабан», завершавшийся полусферическим куполом.

каменной постройкой была Десятинная церковь, возведенная в Киеве в конце X века греческими мастерами. Церковь была разрушена монголо-татарами в 1240 году. В 1031–1036 годах в Чернигове, также греческими зодчими, был воздвигнут Спасо-Преображенский собор — самый «византийский», по мнению специалистов, храм Древней Руси.

Вершиной зодчества XI века является Софийский собор в Киеве, построенный в 1037–1054 годах греческими и русскими мастерами. Вслед за Киевской Софией были построены Софийские соборы в Новгороде и Полоцке.

Новгородские постройки начала XII века: Николо-Дворищенский собор (1113 год), соборы Антониева (1117–1119 годы) и Юрьева (1119 год) монастырей, церковь Иоанна на Окопах (1127 год), Шатровые церкви, звонницы. Каменное строительство во Владимиро-Суздальской земле на рубеже XI–XII веков началось с возведения собора в Суздале Владимиром Мономахом.

Строительство во Владимире большого подъема достигло при Андрее Боголюбском. Возводились городские укрепления, от которых сохранились белокаменные Золотые Ворота. В загородной княжеской резиденции Боголюбове был сооружен замок, состоявший из комплекса построек, окруженных стенами с белокаменными башнями.

Центром всего ансамбля являлся собор Рождества богородицы. В 1158–1161 годах был построен Успенский собор, богато декорированный резным камнем. Шедевром древнерусской архитектуры является церковь Покрова на Нерли (1165), которая отличается совершенством и легкостью пропорций, стройностью и устремленностью ввысь.

2. Культура России
XVII
–
XVIII
вв.

В XVII в. в истории России завершается период Средневековья. Передовые страны Европы вступили уже на путь буржуазного развития, а Россия продолжала оставаться феодальной страной, хотя уже появились зачатки промышленности — первые мануфактуры. Утвердилась новая царствующая династия Романовых. В России сложилась сословно-представительная монархия.

Начало нового периода в русской истории было и новым этапом в истории русской культуры. В XVII в. русская культура сохранила все характерные черты феодальной культуры Средневековья, но намечаются и новые элементы. Это была культура переходного времени, новые тенденции четко обозначились лишь к концу века.

Начинается формирование русской нации. Обобщаются народные традиции, усиливается взаимосвязь местных обычаев. Постепенно происходит взаимопроникновение различных диалектов, складывается единый русский язык. XVIII в. характеризуется на Руси поздним феодализмом. Делаются попытки преодолеть отставание России от стран Западной Европы, происходят существенные перемены во всех областях жизни.

Их начало связано с реформами Петра I (I672-1725). В России утверждается самодержавная власть — абсолютная монархия. В XVIII в. развиваются внешние экономические и культурные связи России с западными странами, способствующие вхождению ее в мировой историка- культурный процесс. Во второй половине XVIII в. в недрах феодальной экономики формируется капиталистический уклад. К концу XVIII в.

завершается процесс складывания русской нации на базе уже сложившейся русской народности с высоким уровнем культуры и чувством национального единства.

Появляются новые сферы культуры — наука, художественная литература, светская живопись, общедоступный театр и др.

Судьба русской культуры и прекрасна и драматична. Прекрасна потому, что оставила заметный след в отечественной истории. Трудно представить нашу культуру без «Слова о полку Игореве», рублевской «Троицы», Московского Кремля, собора Василия Блаженного, сокровищ Оружейной палаты и многого другого.

Драматична же потому, что, как всякое явление своего времени, культура средневековья исторически была обречена. С началом петровских реформ изменился ее характер — она лишилась своего религиозного содержания и стала по преимуществу светской.

Словно забыв свои византийские корни, русская архитектура, живопись, декоративное искусство стали осваивать западный художественный опыт. Получила развитие скульптура, почти неизвестная в Древней Руси. Изменился облик городов.

Да и сами горожане преобразились — стали иначе одеваться, питаться, усвоили новые нормы повеления.

скачать за 50 руб

после оплаты нажмите на кнопку «Вернуться на сайт» — документ будет скачан автоматически
Скачанный документ будет содержать только материал уже воспроизведенный на сайте.

Историческая подмена сути нашествия монголов на Русь

Существующая сегодня общепризнанная историками версия событий времен нашествия монгольских полчищ на Русь, продолжительного татаро-монгольского гнета и освобождения Русской земли от ордынского ига достаточно популярна. И звучала она примерно следующим образом.

В Монголии на рубеже двенадцатого и тринадцатого веков жил вождь, который сумел собрать под своим руководством разобщенные монгольские кочевые племена и основал империю, самую обширную в истории человечества.

После чего получил имя, по которому стал известен всему миру — Чингис-хан.

Хан Великой монгольской империи имел огромное войско, во главе которого решил покорить весь древний мир. Разгромив соседские кочевые племена, Чингис-хан покорил Китай и Среднюю Азию.

После падения Самарканда его войска отправились за Амударью вслед за бежавшим шахом разгромленного государства Хорезм. Затем орда прокатилась через Северный Иран и вступила сначала на территорию Южного Кавказа, где покорила города и собрала дань, а затем разгромила и Северный Кавказ.

С наступлением весны 1223 года войска Чингис-хана достигли границ древней Руси. Объединившиеся военные силы русских мелких князей и кочевых половцев не смогли противиться натиску свирепого хана, а потому в произошедшем на берегу реки Калка противостоянии они были разбиты.

Тем не менее, удача отвернулась от хана — в боях в Волжской Булгарии его войско потерпело поражение и вынужденно вернулось в покоренную Азию.

Захватническую политику отца после его смерти продолжил Угедей — третий сын Чигисхана. Под его началом была проведена масштабная военная операция, закончившаяся завоеванием Западных государств, в том числе и многочисленных русских княжеств. Тогда, в 1237 году, Русь подверглась второму страшному нашествию татаро-монгольского войска.

Орда прокатилась по ее просторам, оставляя после себя сожженные и разоренные города. Растоптав Русь, войска хана Угедея двинулись на запад, где разорили Польшу, Венгрию и Чехию.

Татаро-монгольская волна докатилась до берегов Адриатического моря, но вынуждена была отхлынуть назад, опасаясь возможных действий со стороны хоть и разгромленной, но все-равно опасной и непредсказуемой Руси.

Тот исторический период и стал началом длительного татаро-монгольского гнета, тяжким бременем нависшего над русской землей. Огромная империя, распростершая свои владения од Пекина до берегов Волги, хозяйничала на Руси, совершала набеги на города, разоряла их, убивала или уводила в рабство множество славян.

Знатные ханы из Орды одаривали князей разрешениями на княжеский престол, но при этом могли спокойно убить их. Тем не менее, в среде монголов были христиане, что позволяло некоторым русским князьям заводить с ними довольно крепкие приятельские, а иногда и откровенно дружеские отношения.

Иной раз такая дружба давала князю возможность с помощью военной силы своего побратима удержаться на престоле.

Однако с течением времени Русь начала крепчать военной мощью, объединяя разрозненные княжества перед лицом общей беды. И в 1380 году, молодой московский князь Дмитрий по прозвищу Донской разгромил монгольского хана Мамая со всем его войском, а сто лет спустя сошлись в битве на реке Угре воины князя Ивана III с войсками хана Ахмата.

Оба противника разбили лагеря на противоположных берегах реки, ожидая начала военных действий. Но сражения как такового не произошло. Ахмат поверил, что войска князей русских теперь стали достаточно сильны, чтобы противостоять врагу, поэтому повернул своих воинов и ушел с ними к берегам Волги.

После этого «стояния на реке Угре» монгольская империя начала сдавать свои позиции и Русь смогла, наконец, освободиться от многовекового ига.

Однако современная историческая наука обладает сведениями, позволяющими утверждать, что называть иго, продолжавшееся несколько веков на Руси, татаро-монгольским некорректно, поскольку так называемые захватчики вовсе не были пришельцами из монгольских степей.

Они были русскими. Возможно, свою роль в данной исторической подмене сыграли летописцы времен Петра Великого, ведь именно тогда татар, как и монголов причислили к монголоидной расе. Версия о подмене фактов имеет определенные свидетельства.

Первоисточники о татаро-монгольском нашествии

Особое внимание нужно обратить на тот факт, что термин, обозначающий монгольское нашествие, практически никогда не употреблялся в древнерусских сказаниях и книгах.

Описание тяжелых испытаний, выпавших на долю славян от набегов монголов, можно найти только в Сборнике старорусских летописей и других древнейших памятников литературы. В этом сборнике подробно описана сама Русь, ее территория, а также существенные на тот момент военные достижения.

В частности рассказывается, что земля славянская красива и светла, что имеет она природные богатства, реки, обширные просторы, густые леса, бесчисленное зверье и птиц, а также города, селения, монастыри и другие храмы под руководством князей да бояр.

Далее описывается занимаемая Русью обширная территория, которая была покорена христианами и подчинялась Владимиру Мономаху, а затем перешла к сыну его князю Юрию, потом к внуку — князю Всеволоду. При этом и половцы, и литовцы с немцами, и даже повелитель Византийский трепетали перед Владимиром Мономахом.

И затем лишь в нескольких словах описано, что обрушилось несчастье, какого не видела Русь со времен Ярослава Великого и до владимирского князя Юрия, Напали на Русь «поганые» народы и стали жечь христианские монастыри.

Данный текст взят из произведения «Слово о погибели Русской Земли», не сохранившегося до нашего времени описания татаро-монгольского набега. Но этот отрывок очень скуден, и в нём трудно угадать какое-либо вражеское вторжение со стороны иноземных недругов.

Основная часть летописи была уничтожена по всей вероятности историками семьи Романовых, которые и ввели эту подмену. Тем не менее нельзя с уверенностью говорить о том, что в не сохранившейся части летописи рассказывается о завоевании Руси монгольской империей.

Обозначение «поганые» может в равной степени относиться и к крестьянам, и к язычникам, и даже к некоторым соседним народностям.

Внешние черты татаро-монгол

Сегодня вызывает серьезные сомнения описание внешности Чингис-хана и его принадлежность к монголоидной расе. Например, на портрете, хранящемся в музее Тайваня, этот вождь кочевников вовсе не выглядит азиатом.

Существуют также древние описания Чингис-хана, согласно которым он был высокого роста, имел длинную окладистую бороду и желто-зеленые раскосые глаза.

Известный в древности ученый из Персии Рашид ад-Дин указывал, что в династии, из которой происходил Чингис-хан часто появлялись на свет дети со светлыми волосами и глазами. Да и само имя Борджигин, полученное предками Чингис-хана, переводится как сероглазый. Эти же сведения подтверждает Г.

Грумм-Гржимайло, описывая сказание о том, что один из предков Чингис-хана, некий Бодуаньчар, имел голубые глаза и белые волосы. Таким же образом описывается и внешность хана Батыя. Он тоже был светловолос, имел светлую бороду и светлые глаза.

Обращает на себя внимание тот факт, что языки монгольской группы не имеют имени Бату, равно как и Батый. Имя Бату есть в башкирском языке, а имя Бастый можно встретить у половцев. На основании этого просится вывод, что имя одного из сыновей Чингис-хана имело вовсе не монгольское происхождение.

бюст Бату Хана, находящийся в Турции

На иранской миниатюре XV-XVI веков Тимур нарисован с белой густой бородой и внешними признаками белой расы

К сожалению, нельзя доверять сказаниям и легендам о Великом хане, написанным в сегодняшней Монгольской Республике. Все потому, что в средние века на территории монгольских степей не существовал ни алфавит, ни письменность, поэтому записи создавались не ранее семнадцатого века.

А это может означать, что любая из этих записей — всего лишь пересказ прошедших через века и, возможно, претерпевших серьезные изменения, устных легенд.

Современные монголы очень бережно относятся к этим хроникам и чтут память своего великого предка, как напоминание о былом могуществе народа, сумевшего покорить половину древнего мира.

Еще одна загадка состоит в том, что ни один из свидетелей тех давних дел не описывал людей с черными волосами и с раскосыми глазами, которые бы могли соответствовать монголоидной внешности. Единственными представителями народов, вышедших из степей Азии, стали джалаиры и барласы.

Об этих народах упоминают в книге «Русь и Золотая Орда» ученые Б.Греков и А.Якубовский. Но, согласно авторам книги, эти племена пришли на русскую землю вовсе не под началом Чингис-хана, они пришли в Семиречье — территорию сегодняшнего Казахстана. После чего уже в конце восемнадцатого века они разделились.

Джалаиры ушли в сторону сегодняшнего Ходжента, а барласы поселились на берегах Кашкадарьи. В период своего нахождения в Семиречьи оба племени приобщились к тюркскому языку и культуре. Влияние тюркской культуры оказалось таким сильным, что в конце четырнадцатого века тюркский язык они стали считать своим родным.

В пользу рассматриваемой версии выступает также тот факт, что в течение трехсот лет ига так и не произошло слияние монголов и славян.

В период развития Руси, берущий начало в шестнадцатом веке, начинается продвижение русского народа в сторону востока, к подножию Уральских гор.

И удивительным оказалось то, что на протяжении тысячи километров этого пути первопроходцы-казаки не встретили никаких остатков могущественной империи степных ханов, которая охватывала территорию от Китайского государства до границ европейской Польши.

Никаких признаков городов, ни знаменитого многокилометрового ямского тракта, которым спешили в столицу Каракорум гонцы от русских князей. Никаких следов, свидетельствующих о существовании в этих местах государства.

Кроме этого, оказалось, что население этого края не помнит и не знает ни о процветавшей в монгольских степях столице Каракорум, ни о великих ханах, чье влияние и власть распространялись на половину древнего мира.

О династиях маньчжур из Северного Китая, жители не забыли, поскольку представители этой династии ассоциировались у них со злом из-за частых разорительных набегов. Но сведения о Батые и Чингисхане отчего-то не остались в памяти местных жителей. Так и не найдя на своем пути ни следов развитого и богатого государства монгольского, ни развалин городов, первопроходцы наткнулись только на малоразвитое Кучумово царство, расположенное на месте сегодняшней Тюмени.

Обращает внимание и тот факт, что и в живописи на миниатюрах, изображавших эпизоды истории, связанные с военными походами татаро-монголов, все они показаны с явно русской внешность.

При внимательном рассмотрении миниатюры «Стояние на Угре» или миниатюры «Взятие Козельска», становится очевидным, что внешность нападавших не является монголоидной.

Кроме того, и на многих других старорусских миниатюрах внешний вид и обмундирование воинов Чингисхана практически невозможно отличить от вида русских дружинников.

Миниатюра «Стояние на Угре» из летописного свода. XVI век.

Взятие ордынцами Козельска.

А на известной европейской миниатюре под названием «Смерть Чингисхана» хан нарисован в шлеме, который очень похож на доспехи Болеслава. Такое обмундирование носили русские и европейские воины.

Бросается в глаза абсолютно славянское лицо хана, одежда, очень похожая на славянский кафтан, окладистая светлая борода. На боку прицеплен вместо узкой искривленной азиатской сабли елмань — оружие, позаимствованное русскими воинами у турецких янычар.

Такие сабли еще долго оставались на вооружении, вплоть до времен Павла Первого.

Миниатюра из средневекового манускрипта книги Марко Поло. «Смерть Чингисхана при осаде крепости Калки»

Культура периода феодальной разробленности и татаро-монгольского нашествия

14.4. Культура периода феодальной разробленности и татаро-монгольского нашествия (12-14 вв.)

В данном периоде выделяются два этапа. Первый — с 1240 г. и до середины 14 в., который характеризуется заметным упадком во всех областях культуры. Это связано с монголо-татарским нашествием и одновременной экспансией немецких, шведских, литовских, польских и венгерских феодалов.

Второй период — вторая половина 14-15 вв. Он отмечен подъемом национального самосознания и возрождением русской культуры. В результате иноземного вторжения центр общественно-политической и культурной жизни сместился на северо-восток, где постепенно устанавливалась гегемония Москвы.

Монголо-татарское завоевание нанесло страшный удар ослабленной междоусобицей Руси. Города были сожжены и ограблены. Мастера искусства и ремесел погибли в сражениях или были уведены в плен. Первые пять-десять лет после монгольского вторжения русское искусство находилос ь как бы в состоянии шока.

В обстановке опустошения главное значение приобрело деревянное строительство, но от этого периода памятников почти не сохранилось. Сильный удар захватчики нанесли и по ремеслам. Такие виды прикладного искусства, как перегородчатая эмаль, чернь, резьба по камню, стеклоделие приостановились в своем развитии на долгое время. Культурные связи русских земель с Византей и другими странами заглохли.

Только в Пскове и Новгороде, избежавших разорения, растущие торгово-ремесленные силы продолжали работать. Известными фактом является вклад в 1359 г. в новгородскую церковь Флора и Лавра деревянного резного креста (так называемый Людогощинский), который представлял прекрасный образец резьбы по дереву, где сочетались крупные детали с мелкими и орнаментом плоской резьбы по всей поверхности.

Однако, постепенно преодолевая феодальную раздробленность, русские земли концентрировались вокруг Москвы, подготавливая процесс объединения в единое независимое государство. Вместе с позитивными политическими процессами и шло возрождение русской культуры.

Просвещение. Литература

Несмотря на огромную тяжесть монголо-татарского ига в 14-15 вв., на Руси развивалось просвещение и книжное дело. В эту средневековую эпоху распространение грамотности и знаний шло разными путями: в княжеских дворцах, монастырях, торговых городах и деревне.

Судя по житийной литературе обучение детей начиналось в возрасте 7 лет, сначала их обучали чтению, а затем письму.

Многочисленные берестяные грамоты, найденные при раскопках в Новгороде говорят о том, что русские горожане были достаточно образованы и использовали свои знания в деловой практике и в быту.

Применение бумаги и замена ею пергамента сделало книги более доступными. Уже к 15 веку известно достаточно библиотек. От 13-14 вв. до нас дошло 583 рукописные книги.

Остальные, очевидно, погибли в огне многочисленных пожаров и войн.

Выдающимся памятником литературы и географических описаний является «Хождение за три моря» Афанасия Никитина, совершившего небывалое путешествие по Волге и Каспию в Персию, а затем в Индию.

Ведущим жанром русской литературы этого периода является воинская повесть. Сильным патриотическим чувством проникнуты «Повесть о разорении Рязани Батыем», «Слово о погибели Русской Земли» и ряд других. Отражая общественную идею политического и культурного объединения русских земель, литература показывала рост национального самосознания народа в борьбе с иноземным игом и созданием единого централизованного государства. Целый цикл выдающихся произведений посвящен этой проблеме. Это произведения о победе на Куликовом поле, «Сказание о Мамаевом побоище», «Задонщина» и др.

Архитектура

После монголо-татарского разорения русская архитектура только с конца 13 века начала создавать все заново. Строительство сосредоточилось на северо-западе и во Владимирской земле, включая Москву. Географическое положение Пскова обусловило развитие здесь оборонного зодчества. В 14-15 вв. возведены каменные стены псковского детинца, крепость Изборск. Храмы строились небольших размеров из мелкого камня и затем их белили.

Первые каменные постройки в Московском кремле, не сохранившиеся до наших дней, появились на рубеже 13-14 вв.

Успешно возводится белокаменный Кремль, а затем были заложены несколько каменных храмов — соборы Чудова и Симонова монастырей в Москве, Успенский в Коломне и др.

После победы на Куликовом поле каменное строительство приобрело большой размах. Церкви строились не только в Москве или Коломне, но и Звенигороде, Дмитрове, Можайске.

Живопись

Живопись второй половины 13-15 вв. является естественным продолжением искусства домонгольской Руси. Изоляция от Византии и разобщенность русских земель подтолкнули к росту областных тенденций в искусстве. Появились новгородская, ростовская, тверская, псковская, московская и вологодская школы живописи. 14 век — время блестящего расцвета монументальной живописи Новгорода, большое влияние на развитие которой оказал великий византиец Феофан Грек (1340 — после 1405), приехавший на Русь в 70-е годы 14 столетия. Он расписал церковь Спаса на Ильине, фрески которой дошли до нас лишь частично. По сохранившимся фрагментам можно судить о живописной манере мастера: широкие удары кисти, уверенно положенные блики, преобладание красно-коричневых и желтых охр.

По своему московская школа живописи не знала себе равных. Когда около 1390 г. из Новгорода в Москву приехал Феофан Грек, здесь уже сложилась самобытная традиция, что позволило избежать простого подражания великому мастеру.

Под его руководством проходили основные художественные работы: росписи церкви Успения Богородицы, Архангельского и Благовещенского соборов Московского Кремля и др. Наиболее достоверным творением Феофана в Москве считается 7 икон деисусного чина Благовещенского собора.

Глубокая одухотворенность, выразительный рисунок, звучный колорит придают деисусу собора значение одного из величайших произведений мирового искусства.

Иконостас Благовещенского собора — древнейший из дошедших до нас так называемых русских высоких иконостасов. До этого времени алтарь в русских и византийских храмах отделялся от молящихся невысокой преградой.

Новый иконостас, в становлении которого большую роль сыграли Феофан Грек, Андрей Рублев и их товарищи, представлял собой высокую стену из нескольких рядов икон. В 16 в.

композицию иконостаса вошли деревянная резьба, богато украшенные оклады для икон.

Первые семь икон праздничного иконостаса Благовещенского собора традиционно связывают с именем величайшего художника Древней Руси Андрея Рублева (1360-1430), достоверных сведений о жизни и творчестве которого сохранилось немного.

Самое совершенное произведение Рублева — икона «Троица», просиходящая из Троицкого собора Троице-Сергиевой монастыря, была написана в 10-е или 20-е годы 15 в. Три ангела — это предвечный совет о послании Отцом Сына на страдание во имя спасения человечества.

Изображенные Рублевым ангелы — едины, но не одинаковы. Их согласие достигается единым ритмом, круговым движением. Круг, с древности символизирующий гармонию, образован позами, движениями ангелов, соотносительностью их фигур.

Таки образом, Рублеву удалось решить труднейшую творческую задачу, выразив две сложные богословские идеи о таинстве евхаристии и триединстве божества.

В 1918 г. в дровяном сарае близ Успенского собора в Звенигороде были найдены три рублевские иконы. «Архангел Михаил» воплощает идеальную красоту юности, «Апостол Павел» — образ высокой духовной силы, а «Спас» — скорбен и светел.

Таким образом, в 14-15 вв. в тяжелейших условиях борьбы за национальное освобождение, объединение вокруг Москвы шло формирование великорусской народности и зарождение общерусской культуры.

Источник: dmitrschool04.ru